marina núñez

La crítica especializada española ha reconocido en la pintura de Marina Núñez una de las obras más personales y, a la vez, más características de la producción artística del país a lo largo de la última década del siglo.

Formada en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca en el momen­to en que dominaba en España una visión dicotómica de la pintura en abstracción=compromiso, frente figuración=apoliticismo ¹, Marina se vio abocada a una pintura abstracta que pronto se reve­ló para ella como un lenguaje vacío, un conjunto de recursos que podían tener un atractivo resultado, pero que no le permitían decir mucho de sí misma, comunicarse con las y los espectadores. A lo largo de los últimos años del siglo XX esta dicotomía ha perdido totalmente su razón de ser, como afirma Achile Bonito Oliva: “No parece posible recuperar viejas identificaciones (abstracción-experimentación-progreso; figuración-represión-retroceso), puesto que ha entrado definitivamente en crisis precisamente la idea de progreso, vinculada a una cultura historicista que ha atravesado inten­samente incluso las posiciones de izquierda”. ²

Marina Núñez optó pronto por una figuración minuciosa y pertinaz, que la pintora escogió porque deseaba ser entendida y recuperar la capacidad de relatar de la pintura, tal como ella ha manifestado en repetidas ocasiones -”me preocupa y me gusta mucho llegar al especta­dor” ³– y ha puesto en evidencia la crítica: “Marina defiende el arte como acto de comuni­cación, no como creación genial y solypsista” ⁴.

Por otro lado, el naturalismo excesivo y la minu­ciosidad de su técnica pictórica, se convierten en manos de Marina en un recurso contra el androcentrismo dominante en las artes plásti­cas, como en toda la sociedad, pues con las viejas armas de la pintura intenta deconstruir el viejo pero vigente discurso, apropiándose de algunas imágenes estereotipadas y falsas que el poder ha ido elaborando sobre las mujeres a lo largo de los siglos, y recurriendo a la seducción de lo visualmente reconocible. Sin embargo, la pintora utiliza algunos recursos para poner de manifiesto su distanciamiento de la tradición del naturalismo occidental.  Por ejemplo el detallismo casi fotográfico de su pintura se contradice con una utilización incongruente de las sombras en el interior de algunos sus cuadros, se niega a la utilización del marco, dejando caer sus telas con pliegues y arrugas o colocan­do sus personajes recortados directamente sobre la pared. Así, Marina Núñez ha cuestio­nado esos mensajes y el mismo concepto de genialidad en que se apoya el arte occidental “utilizando ella misma algunas de las armas que tantos éxitos y triunfos han tenido en la historia del arte masculino” ⁵.

Su obra se enmarca en el contexto del arte feminista que ha sido considerado como uno de los pilares de la renovación artística del últi­mo tercio del siglo XX, y que sólo en los últimos años esta comenzando a adquirir cuerpo en nuestro país. El feminismo construccionista, que potenció una actitud crítica hacia los modos de representación tradicionales, es la base de sus creaciones iniciales en las que iró­nicamente utilizaba como soporte elementos que simbolizaban la histórica y forzada domesticidad femenina, como manteles o servilletas bordadas que enmarcaban imágenes aparente­mente triviales de cómodos interiores burgue­ses con algún elemento inquietante -un huevo que pendía del techo, unos cuadros poblados de ojos inquisidores que colgaban de la pared- que sintetizaban la angustia y la asfixia que el patriarcado había impuesto a las mujeres con la clausura en el ámbito doméstico. En otras oca­siones Marina ha recurrido al uso de citas toma­das de la Historia del Arte como los bodegones barrocos con frutos abiertos, símbolos tradicio­nales del cuerpo femenino. Sin embargo, son bodegones donde algo extraño sucede por­que las uvas se convierten en ojos, y los redon­dos frutos se rasgan en forma de heridas, o cuelgan de ellos largos mechones de cabello, metáfora máxima de la feminidad en la socie­dad patriarcal.

Pero las obras de Marina Núñez están pobladas básicamente de figuras femeninas en universos neutros y atemporales, cuerpos suspendidos en el aire, en un espacio inconcreto y plano, inexistente. “No son lugares” dice Lola Donarire «y ello contribuye a redundar en la sensación de extrañeza al percibir la indeterminación y la inexistencia de señales de Idealización, en defi­nitiva, en la no verdad de la verdad” ⁶.

En estas obras el cuerpo, como metáfora de la identidad, se convierte en protagonista por ser “el principio mismo de la realidad, el ori­gen de las diferencias” ⁷, y porque ambos son una construcción cultural, como lo son los géneros. No hay cuerpos “inocentes” y tampoco miradas “inocentes”, pues “la experien­cia individual muy difícilmente puede separar­se de los productos culturales heredados” ⁸. Cuerpos construidos a partir de una figuración minuciosa, como los bellos estereotipos de mujer tomados del cine y los medios de comu­nicación, que se convierten en una trampa para el ojo y la mente, pues lo que causa inquietud en estas creaciones está mas allá de lo que vemos, como escribe Juan José Millas, “eso es el terror: que lo que parece una cosa sea otra” ⁹.

El tema por antonomasia en las obras de Marina son las identidades excluidas, “lo otro”, lo que sólo existe en referencia a los modelos identitarios dominantes. Por eso, el protagonismo es para las figuras femeninas que nos interrogan sobre la identidad o, mas bien, las identidades, pues la identidad humana constituye un espa­cio contradictorio y cambiante, a la vez nece­sario y peligroso. En las obras de Marina las mujeres se convierten en sujetos que “son” desde su dolor, desde su monstruosidad o su locura. Las distintas series que han ido saliendo de las manos de esta pintora, desde mediados de la década de los 90, nos han presentado un desfile de cuerpos de mujer en constante extrañamiento, mujeres fuera de orden porque se reconocen sujetos a pesar de la otredad que el patriarcado les atribuye. Medusas de peligro­sas cabelleras envolventes, mujeres monstruo­sas, empaquetadas que gritan, locas “de alucinatoría precisión dibujística que flotan ausentes en el espacio dramático del lenguaje, confina­das en los límites de una torturada y errática gestualidad que ritualiza su condición enajena­da” ¹⁰, se han convertido en protagonistas de la obra de Marina.

Entre estas figuras de mujer se imponen, por su insistencia, aquellas cuyas bocas han sido borradas o cuya lengua está siendo torturada, sometida, en una alusión a la palabra que el patriarcado ha negado históricamente a las mujeres. Y, parafraseando a la filósofa Amelia Valcárcel, es evidente que quien no tiene poder no funda sujetos ni crea relatos o, lo que es lo mismo, está condenada a no existir. La obra de serie “Locura”, que se presenta en la exposición, es buena muestra de esta nega­ción. Pintada sobre una tela con los bordes rematados por una puntilla, un tipo de soporte que hace referencia a los estereotipos de la feminidad y que la pintora venía utilizando desde 1992, sobre un fondo neutro rabiosamente rojo, símbolo ambiguo entre la pasión y la violencia, surge en blanco y negro una cabe­za de mujer que, con un gesto extremadamen­te forzado, sostiene un extraño aparato metáli­co en la punta de su lengua. La lengua, genera­dora del discurso, sirve aquí de peana para un agresivo instrumento, símbolo de la autoridad y de la norma patriarcal, mientras la mujer se ve obligada a mantener un gesto extremo, absolutamente apartado de los rostros y cuerpo femeninos idealizados, serenos, sin gesto, generalmente pasivos, a que la historia del arte occidental nos ha acostumbrado, imponiendo a los espectadores y espectadoras la posición de “voyeurs”.

En las obras de los dos últimos años Marina Núñez sigue tratando el tema de las identida­des marginales, confusas, heterodoxas. Nos pregunta sobre la construcción de la identidad a través de la unión futura -¿o ya es presente?-entre la humanidad y la máquina. La serie Ciencia-Ficción, en que la artista ha utilizado técnicas que van desde la infografía al óleo sobre lienzo, narra el proceso de construcción de los cuerpos cibernéticos. Sin embargo no los rechaza, no parte de ese miedo frente al alien que nos suelen transmitir novelas y pelícu­las de ciencia-ficción, porque ¿qué cuerpo, qué identidad, no está construida en este fin de siglo?.

En el contexto de esta serie hay que entender la segunda pieza que se expone de esta pin­tora, ya que representa un paso entre sus monstruas y los cibogs, esos seres que, como Frankenstein, son resultado de la mezcla en el laboratorio. La imagen parece representar a una mujer cubierta con una sábana de refe­rencias zurbaranescas, pero pronto descubri­mos que bajo la sábana no hay nada, que sólo es un cuerpo roto, fragmentado, eso si con un bello rostro, pero hierático, sin expresión vital. Es sólo un fragmento, un muñón imposi­ble que parece a la espera de que alguien lo complete en la mesa de operaciones o el laboratorio. Es una imagen en que feminidad y cyborg comparten el hecho de ser una cons­trucción: “al igual que el cyborg la mujer es también ensamblaje, mascarada, ficción, cons­trucción artificial” ¹¹. Por eso, quizá, algunas feministas no le tienen miedo a un futuro mundo de ciborgs, porque como plantea Donna J. Haraway “el cyborg es una criatura en un mundo postgenérico” ¹².

¹        Juan Manuel Bonet. “Voces de fin de siglo” en W.AA.  A la pin­tura, Alicante, 1996, p. 48

²        A. Bonito Oliva El arte hacia el 2000. Madrid, 1992, p. 34

³        Diario El País, viernes, 18 de agosto de 2000-09-12

⁴        Patricia Molins Juegos de Sombras. Gallería Seno, Milán 2000

⁵        J. A. Álvarez Reyes. ¿Por qué la histeria? ¿por qué la pin­tura?  Universidad Pública de Navarra, 1996

⁶        Lola Donaire “Una extrañeza surreal ó la realidad extra­ñada” Revista Lápiz, n° 162, p. 37

⁷        Isac Montoya, Canal de Seducción, Junta de Castilla y León, 2000

⁸        Cabello, H. y Caceller, A. “Sujetos imprevistos” en Zona F, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, p. 53

⁹        El País, viernes, 25 de agosto de 2000

¹⁰      Fernando Huici. “Marina Nuñez y la locura”. El País, 27 de septiembre de 1997

¹¹      Martínez-Collado, A. y Navarrete, A. “Cyberfeminismo: dos escenarios” en Zona F,   Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, p. 165

¹²      DJ. Haraway. Ciencia, cyborgs y mujeres.  Madrid, 1995, p255