marina núñez

1. La tradición del imaginario teratológico.

No tema usted, no cometeré más crímenes. Mi tarea ha terminado. Ni su vida ni la de ningún otro ser humano son necesarias ya para que se cumpla lo que debe cumplirse. Bastará con una sola existencia: la mía. Y no tardaré en efectuar esta inmolación. Dejaré su navío, tomaré el trineo que me ha conducido hasta aquí y me dirigiré al más alejado y septentrional lugar del hemisferio; allí recogeré todo cuanto pueda arder para construir una pira en la que pueda consumirse mi mísero cuerpo.

Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo

Con estas palabras finalizaba la novela que podría considerarse como el relato fundacional de la ciencia ficción, Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley (1818). En un momento de grandes cambios científicos y en plena Revolución Industrial, esta novela –no tan gótica como suele pensarse- ponía sobre la mesa una cuestión fundamental: la moral científica. Shelley insistía en una dualidad bastante frecuente por entonces: ciencia versus naturaleza, sirviendo su Frankenstein de distopía ante la degeneración de lo humano que podía conllevar la investigación científica.

Casi paralelamente a la ficción descrita por Shelley, bajo uno de los grabados de Los Desastres de la Guerra, Francisco de Goya, escribió: «Yo lo vi» (1810-1814). Antes de la invención de la fotografía, las artes plásticas tenían, entre sus funciones, la de documentar los acontecimientos históricos. De hecho, este grabado ha sido considerado por autores como Tim Gidal un antecedente del fotorreportaje moderno.[1] El horror que emanaba de estos grabados de Goya se acercaba tanto a sus exploraciones dentro del ámbito de los delirios irracionales y de lo fantástico, que el autor consideró conveniente aclarar bajo la imagen que aquello no provenía de su imaginación, sino que había ocurrido realmente. Su privilegiado lugar dentro de la creación de entre siglos le permitió constatar que la razón y la imaginación se alimentan mutuamente: «El sueño de la razón produce monstruos».

Francisco de Goya y Lucientes, Yo lo vi, Los desastres de la guerra, 1810-14

En ocasiones la realidad es tan extraordinaria y sorprendente que supera en intensidad cualquier hecho imaginable. Pero es que la ficción, como señalaba Goya, se alimenta de las experiencias cotidianas, de los miedos y de los deseos. Las pinturas de La Quinta del Sordo, con el antecedente de las delirantes imágenes de El Bosco, se nutrían en las aguas de la cultura popular, cuentos de brujas volantes, olorosos engendros y fábulas que la Ilustración había intentado erradicar.[2] Las historias de monstruos actuaban como alegorías representando los miedos de una sociedad:, eran la otra cara de lo humano. El otro que, como ha escrito el profesor José Jiménez, vive dentro de cada uno.[3]

En el cambio de un milenio a otro hemos observado cómo se construía una poética afín a estos antecedentes que ha sido catalogados como visionarios, una poética que insiste en el análisis del concepto de alteridad y en el cuerpo humano como ámbito de toda especulación, como lugar de las preguntas, espacio de los cambios, lugar de las sospechas.

Si los artistas del siglo XIX auxiliaron a la medicina en la demonización de ciertas enfermedades construyendo su imaginario -enfermedades personificadas- en anatomías femeninas o, y no por casualidad, en calaveras; si se profundizaba más allá de la epidermis en los secretos de la psique y surgían increíbles escenas que superaban el terreno de lo posible, resulta interesante constatar que en el siglo XXI el cuerpo vuelve a ser la diana a la que esta poética apunta, eso sí, una diana cuyo vacilante centro cambia de lugar y de forma constantemente.[4] El cuerpo, en mutación hacia el cuerpo post-humano, mantiene parcialmente su imagen, si bien transgrede su materialidad.

El cambio que ha supuesto para nuestra experiencia cotidiana el desarrollo de las nuevas tecnologías, de la robótica y la aparición de Internet, lleva generando desde hace unas dos décadas un imaginario que, procedente de las más diversas disciplinas, se ha acercado –a veces de modo fantástico, en otras de forma que roza lo inmediatamente posible– a una rica variedad de posibilidades sobre nuestro futuro próximo. La potencial disolución del sujeto paradigmático occidental –construido a lo largo de siglos por nuestra cultura en su autonomía, pureza, homogeneidad, esencialidad e invariabilidad– a raíz de la aparición de la propuesta cíborg como re-configuración posthumana con subjetividad nómada ha provocado una amplia literatura crítica.[5]

Si bien es preciso indicar que la filosofía y el pensamiento en general han tratado la cuestión del cuerpo cibernético, de lo post-humano, lo cierto es que son la literatura y el cine de ciencia ficción, seguidos a cierta distancia por las artes visuales contemporáneas, los que construyen las imágenes de lo que hipotéticamente vendrá que han conseguido calar más profundamente en el imaginario colectivo –creaciones éstas que fusionan las investigaciones científicas con el vuelo en caída libre de la ficción–.[6] Nuevos contenidos para un continente heredado son los replicantes de Blade Runner de Ridley Scott (1982) –de todas todas androides superiores con una anatomía idéntica a los hombres y a las mujeres nacidos de madre pero con un fondo más profundamente humano si cabe, seres que suplicaban y morían por carecer de una memoria de infancia, algo que les había sido negado-, pasando por el antecedente de Maria en Metrópolis de Fritz Lang (1926), despiadado robot de metal bajo la carne que desagua en el licuado T-1000 de Terminator II. Para reseñar de forma especial son las mentes humanas procesadas como información y retenidas como software en la Red del Flatline en el Neuromante de Gibson. Sin duda, el cine y la literatura han tomado partido analizando las ventajas y las desventajas de esta unión entre lo humano y la máquina que se denomina cíborg.[7]

Metropolis de Fritz Lang, 1927

T-1000 en Terminator II de James Cameron, 1991

 La Red puede formularse como un espacio de tanta libertad que, por fin, el ser humano se despojará del peso y las cadenas del cuerpo. Sin embargo, en The Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999), se nos remite a la posible cárcel que puede suponer convertirnos en software.[8] Amén de esta encendida dialéctica entre los partidarios y los detractores del ciberespacio y de la cultura cíber en general, lo cierto es que cada vez más autores nos recuerdan cómo, en realidad, nos relacionamos continuamente con la impureza y el sentido híbrido y cambiante de los cibercuerpos; cómo los llamados cíborg técnicos pueblan las pantallas de cine –pensemos en las múltiples operaciones a las que se someten las estrellas del celuloide y  cada vez más personas y que ha encarnado la artista francesa ORLAN–, o surgen gracias a las milagrosas soluciones que ingenia la medicina para diferentes dolencias –desde los implantes de órganos artificiales hasta los chips que pueden permitir que el ordenador de un tetrapléjico sea una extensión de su cuerpo o insertar una llave USB en el implante de un dedo–.[9] También la era cíborg entra en nuestros estómagos y pasa a convertirse en sangre, fluidos y energía a través de los alimentos dietéticos y de la química farmacéutica.

USB implantado en un dedo, EFE / JUANJO GALÁN[10]

2.- Marina Núñez y la construcción de Ciborgs

Desde principios de esta década, los trabajos de Marina Núñez (Palencia, 1966) se adentran en esta fusión de lo humano y la máquina ofreciendo una toma de postura que se sitúa a medio camino entre la apasionada tecnofilia y la agorera tecnofobia. En línea con el discurso de Haraway, Marina Núñez considera que el cíborg sustituye al constructo del sujeto occidental por su heterogeneidad ya que participa de categorías mixtas «que minan las dicotomías u oposiciones binarias sobre las que se funda la cultura occidental (naturaleza/tecnología, original/réplica, verdad/simulacro, autonomía/indiferenciación…) y peca así contra el orden genético (e ideológico) corrompiendo su pureza». Los cíborg son construcciones que no se pretenden «esenciales, naturales, universales y eternas, sino coyunturales y mejorables, provisionales y elásticas, una especie de materia prima de la que todo procesamiento puede esperarse».[11]

Su trabajo realizado a mediados de la década pasada, presentaba una teratología de locas que se trenzaba con la patología social de la histérica que construyó Charcot en la Salpêtrière alrededor de las mujeres. Se situaba dentro de una línea foucaultiana de pensamiento que ponía en evidencia que las definiciones de locura varían según los distintos momentos culturales y según los intereses del poder que no sólo coarta sino que produce constructos de verdad.[12] Sobre las imágenes de miradas idas y cuerpos retorcidamente eróticos a los ojos voyeuristas de Charcot, Marina Núñez superponía sus mujeres. Figuras harto físicas que se acomodaban en el terreno de la ficción y excedían lo humanamente posible al prescindir del dolor que se puede soportar consciente; que atravesaban las posibles visiones internas de la locura, el yo-otro que se mira hacia adentro.

Pintó personajes femeninos que levitaban atraídos por una fuerza exterior; que se arrancaban la piel apoyados sobre la nada para mostrarnos los músculos como si con ellos se pudieran hacer trenzas, como si desearan llevar al extremo los juegos infantiles de arrancar con los dientes un padrastro y llevarse detrás el resto del brazo. Cuerpos que habitaban mujeres alienadas que con sus prodigiosos gestos, diluían la existencia de fronteras entre el interior y el exterior.[13]

Detalle de la exposición en el Espacio 1 del MNCARS, Locura, 1997, «Sin título (locura)», 1996   |   Óleo sobre lienzo   |   72×155 cm.

Vista de la exposición en el Espacio 1 del MNCARS, Locura, 1997

«Sin título (monstruas)», 1997   |   Óleo sobre lino   |   235×136 cm.

A partir de 2000, Marina Núñez empezó a presentar con distintos títulos trabajos relacionados con el tema de la ciencia ficción. A partir de su imaginario personal mostraba una nueva teratología: de un estado de enajenamiento mental en el que un cuerpo metamórfico se destruye a sí mismo pasaba a representar un cuerpo nuevo que se siente igualmente extraño. Sus personajes, en un paulatino proceso de transformación, fueron perdiendo en ocasiones la apariencia y los atributos visibles que han construido el género para ofrecer a través de su piel la existencia de energías ajenas a lo humano que se travisten en nuevos canales que conectan los órganos y las extremidades; cuerpos que han mutado y que ya no son humanos pero tampoco máquinas.[14] Que son algo nuevo. En este sentido su trabajo se construye en paralelo al del imaginario del cine y la literatura de cuencia ficción,

Mi trabajo tiene bastante influencia de la ciencia ficción…  creo que, más allá de los temas concretos, la ciencia ficción te da cierta perspectiva sobre el mundo y sus habitantes. Algo un poco antropológico, un poco foucaultiano: casi inevitablemente relativizas y cuestionas cualquier idea sobre el ser humano y la sociedad, entiendes que lo natural no es sino un truco de las ideologías para fijar sus arbitrarias preferencias.[15]

El antecedente de esta transición temática hay que situarlo en 1998, cuando Marina Núñez presentó en la sala La Gallera de Valencia una serie, Sin Título (Monstruas), que fusionaba cuestiones tratadas en Locura y en la posterior Ciencia Ficción. Se trataba de personajes, en su exterior de apariencia absolutamente humanos, que abrían su caja torácica para mostrarnos un interior carente de órganos y de sangre, un interior de conexiones verdes ocupando el lugar de las venas. En realidad, como la propia Marina Núñez planteó, no se ha producido entre estas tres series ningún salto, sino que deben entenderse como una continuidad, como una dilatación de las mismas cuestiones que analizan la situación de «cuerpos no normativos, grotescos, cuerpos otros».[16] Una nueva teratología de seres diferentes que la artista desarrolló ampliamente en Zona F, en sus individuales en las galerías Salvador Díaz y Tomás March, o en su individual en la sala El Roser de Lérida comisariada por Glòria Picazo.[17]

 Instalación en La Gallera, Valencia, 1998

Detalle de la instalación en La Gallera, Valencia, 1998, «Sin título (Ciencia ficción)», 1998   |   Óleo sobre lienzo (detalle)

De hecho, se produjo un alteración más cuando esta artista española pasó del constructo decimonónico de las locas a la teratología proveniente de la ciencia ficción: el cambio de soportes y disciplinas. Mientras que en la serie de la Locura utilizaba un soporte fundamentalmente pictórico, con la aparición del tema de la ciencia ficción, empezaron a ser bastante frecuentes los site specific, las instalaciones, las video-proyecciones, las caja de luz, etc.

No sé si coincidió exactamente el paso de la serie Locura al de la Ciencia Ficción con la adopción de otros lenguajes y disciplinas, de hecho,  al principio pintaba ciencia ficción al óleo. Seguro, en todo caso, que la temática sí tuvo que ver con utilizar otras técnicas, aunque sólo sea porque la influencia iconográfica de la ciencia ficción ya me podía venir más del mundo del cine que del de la pintura.

De todos modos no creo que la técnica y los temas estén tan estrechamente relacionados. Hay una cierta tendencia a considerar más contemporáneo a un artista o a una obra si está realizada con las nuevas tecnologías, y para mí eso es un error absurdo. Una pintura puede ser infinitamente más contemporánea que una infografía o que una vídeoinstalación desde el punto de vista de los discursos, incluso de la sintaxis, aunque la técnica sea tan antigua. Y sin duda una obra de netart, o realizada con el último software, puede ser vieja ya de entrada. Las formas, como los significados, no son estables, y pueden cooptarse.

En todo caso, ahora que estoy más inmersa en este mundo, me confieso bastante colgada del software, me fascinan algunas posibilidades que se me abren. Poder hacer vídeos con efectos especiales dignos en mi ordenador, cuando imaginaba que sólo era posible para un cine millonario, es una gozada. Algunos programas me hacen disfrutar del proceso, me producen un efecto casi hipnótico, algo que la pintura me produjo, quizá, sólo al principio[18].

En la sala de Verónicas en Murcia, un proyecto que la autora de este artículo comisarió en 2001, el título de la exposición, Carne, fundía la poética en la que se inscribía el trabajo de Marina Núñez con la retórica que envolvía la sala en un site specific en el que cajas de luz, vinilos, fotografías tratadas infográficamente y tranpantojos fluorescentes convivían con la pintura.[19] Verónicas es una iglesia conventual del siglo XVIII desacralizada que arquitectónicamente hablando resulta muy sencilla: una iglesia de tres naves con una cúpula sobre el crucero. Como todos los templos cristianos representa la dualidad cielo-tierra –el espacio de Dios y de lo espiritual y el espacio de los hombres– en su estructura en altura; una tipología en la que las bóvedas y las cúpulas estaban reservadas a trampantojos que simulaban los felices ámbitos celestiales en los que Dios, los ángeles y los santos se mostraban ingrávidos, con una corporeidad únicamente visual. Sin embargo, dentro de la iconografía de la ingravidez como liberación, los cuerpos voladores de este nuevo imaginario celeste ofrecían una lectura de emancipación, de posesión del espacio, de autonomía y realización.[20]

Bajo la iglesia se encuentra la cripta de enterramiento de las religiosas accesible por una trapa en el crucero. El cuerpo se inhuma para hacerlo desaparecer mientras que el alma asciende al ámbito que simboliza la cúpula, el cielo, la vida eterna. Marina Núñez declaró por entonces que su obra carecía por lo general de referencias religiosas –aunque parecía evidente su reutilización de convenciones expresivas e iconografías pactadas por la historia de vírgenes o santas en éxtasis para su conformación caracterológica de las locas–, sin embargo, en esta iglesia conventual aprovechó sus peculiaridades como espacio connotado adaptándose a las representaciones simbólicas de cielo y tierra.[21] Unos ámbitos separados por el catolicismo que re-aprovechó para superponer su propia retórica. De esta manera la iglesia recobraba parcialmente su sentido y sus divisiones simbólicas, sirviéndose de una tradición iconográfica de cielos e infiernos, de almas y cuerpos de forma indirecta, a través de la asunción y re-semantización que, de estos viejos conocidos, ha hecho la cultura cíber.[22]

Por la cúpula de la iglesia, metáfora del espacio virtual de la Red. volaban y planeaban diez figuras aladas antropomórficas convertidas en una delgada línea infográfica fluorescente. Como sus posteriores figuras basadas en el Hombre de Vitrubio, se trata de mutantes pero en cuya estética protésica la fusión es de imagen corpórea y máquina. En Carne estos híbridos con formas humanas que habían perdido sus detalles fisnómicos y suavizado sus atributos sexuales y que habían ganado alas. Las alas de la tecnología que fusionan los artilugios voladores soñados por Leonardo y el cuerpo humano, el parapente, el ala delta, los reactores, los satélites, las estaciones orbitales y el cuerpo. Son huellas de cuerpos que han eliminado el peso de las vísceras, de los sesos, de los músculos y de la carne, los sudores y fluidos. Que también han eliminado el dolor, el envejecimiento y la muerte. Que son ingrávidos porque aquello que les hacía estar pegados a la tierra, que les impedía el grado de libertad y felicidad que ahora revelan, ha desaparecido: su cuerpo. Seres fisonómicamente clónicos diferenciados por las formas caprichosas de sus alas, cada una con un diseño autónomo. Como si siguieran una moda a la hora de evadir las limitaciones terrenales del cuero humano. Como simbióticos objetos de diseño.

Carne, Iglesia de Verónicas, Murcia, 2001

Carne, Iglesia de Verónicas, Murcia, 2001

Detalle de Carne, Iglesia de Verónicas, Murcia, 2001, «Sin título (Ciencia ficción)», 2001   |   Pintura fluorescente sobre metacrilatro

Para una parte importante de los robotistas actuales el ser humano no es más que información. Si nuestro cuerpo se transforma cada década más o menos de forma absoluta y no pervive ni una sola de las células, significa que la esencia que permite que conservemos nuestra memoria es información. Por tanto, y según esta teoría que mantienen así mismo muchos tecnófilos y parte de la filosofía cíber, al morir, o por qué no, antes de que esto ocurra, nuestra esencia como información podría migrar al software para vivir-permanecer, de esta manera, eternamente. Es decir, estos robotistas considerarían que el fenómeno del Flatline de Gibson será posible. Es más, lo estiman un ideal de futuro.

Otras especulación en la que, sin embargo, la carne se conservaría la ofrece el especialista en inteligencia artificial Marvin Minsky y creador del primer simulador artificial del sistema nervioso planteó: «cuando construí mi primera máquina… durante el verano de 1951, cada célula simulada consistía en media docena de tubos y era tan grande como todo un cerebro… Lo que resulta sorprendente es que en el año 2035, el equivalente electrónico al cerebro podría ser, gracias a la nanotecnología, tan pequeño como la punta de un dedo. Esto significa que en nuestro cráneo podríamos tener todo el espacio que quisiéramos para implantar cada año nuevos tipos de percepciones, nuevos modos de pensar, cosas que ninguno de nosotros llega a imaginar hoy».[23] De esta manera, en lugar de provocar la desaparición del cuerpo que plantea la ficción de Gibson, se podría alcanzar una utópica inmortalidad que, curiosamente, lo fetichiza.

En esta formulación, lo tecnológico se plantea como una «antítesis del organismo y de los valores humanos». Según Rosi Braidotti, este antagonismo debe ser rechazado para sustituirlo por una comprensión de lo tecnológico entendido como «una prolongación de lo humano, intrínsecamente ligado a él».[24]

Marina Núñez, en los escritos referentes a esta cuestión, ha analizado, en línea con Haraway, cómo las divisiones tradicionales que construyen y marcan la identidad occidental y que en la postmodernidad se manifiestan obsoletas, pueden ser básicamente alteradas y subvertidas por el cuerpo e identidad cíborg. Mientras las dicotomías entre naturaleza y tecnología, original y simulacro, homogeneidad e hibridación o autonomía e indiferenciación son transgredidas por la identidad cíborg –una identidad en continua construcción que prescinde de los modelos al uso–, hay una dicotomía que sale reforzada y que tiene su origen en el pensamiento platónico: la división entre materialidad e inmaterialidad basada en la distinción entre cuerpo y espíritu que conlleva el desprecio por el primero y la superioridad del segundo. Que juzga al cuerpo como un lastre dañino y sometido que nos acerca a las pasiones incontrolables, a lo animal, a los humores, a los fluidos, a la muerte. Una dicotomía que se mantiene en el cristianismo con la separación entre el alma y el cuerpo, y en el pensamiento ilustrado entre la razón y la pasión. Esta polaridad es renombrada por la cíbercultura: información y carne.

Si en otros de sus trabajos se apreciaba una toma de postura positiva hacia las posibilidades de cambio y de disidencia que aportaba el cíborg, a partir de 2001 Núñez comenzó a ofrecer una imagen menos idílica que incidía críticamente en el mantenimiento del maniqueísmo citado.

Si fuera más racional quizá sería más capaz de proponer imágenes tecnófilas, porque me interesa mucho la idea de Hawaway de considerar el cíborg como un modelo apasionante de subjetividad. Esa idea me ha animado a retomar algunas imágenes que, en principio, solemos entender como espeluznantes, para proponerlas como constructivas, incluso como placenteras (por ejemplo, la unión con lo otro, lo alien, entendida como simbiosis y no como invasión o contaminación).

El problema no es tanto que los hechos del mundo real me impidan mantener este tono propositivo optimista, aunque obviamente no podría tampoco ser ingenua en cuanto a las bondades de la tecnología. Es más bien algo psicológico: mi visión del mundo es trágica, las imágenes que siempre me han atraído son las más oscuras, y me cuesta que las mías no sean por tanto dramáticas, catastróficas, desoladas. Es un esfuerzo para mí proponer escenas, aún inquietantes, más amables o esperanzadoras, y en cuanto me dejo llevar me sale el tono siniestro, aún considerando que quizá políticamente fuera más útil, o incluso más interesante, la otra actitud.[25]

En este sentido Haraway había escrito: «A la inversa de las esperanzas del monstruo de Frankenstein, el cíborg no espera que su padre lo salve con un arreglo del jardín, es decir, mediante la fabricación de una pareja heterosexual… El cíborg no reconocería el Jardín del Edén, no está hecho de barro y no puede soñar con convertirse en polvo».[26] Ante la soberanía de la información y el menoscabo hasta la extinción del cuerpo, Marina Núñez ofreció la otra cara de esta alegoría que, como dice Haraway “no pueden soñar con convertirse en polvo”: en el imaginario de la artista española los errores de cálculo son líneas infográficas teñidas de rojo –otro simbolismo católico reutilizado-, corruptas, quebradas que habían visto achaparrada su elegante forma, que habían perdido su ingravidez deseada y yacían sobre fosas-cajas de luz recién abiertas. Son los reflejos negativos de los voladores. Aquellos cíborg que representan el infierno o el paraíso perdido, la basura que se esconde en sus bambalinas. Son ícaros abatidos, erratas y defectos de programa que no pueden volver a la material casa del cuerpo que fue despreciada y desterrada. Cada uno de estos monstruos –monstruos entre los monstruos– ocupa su tumba.

Carne, Sala de Verónicas, Murcia, 2001, «Sin título (Ciencia ficción)», 2001   |   Infografía sobre caja de luz   |   40×60 cm.

Esta distopía da una vuelta de tuerca en sus últimos proyectos, como su site-specific en la Catedral de Burgos y en el Tanque de Tenerife, o sus muestrsa individuales en la Galería Salvador Díaz, o en el MUSAC entre 2008 y 2009; en estos proyectos los ángeles son sustituidos por monstruos con varios brazos y piernas que caen y se sitúan ingrávidos en llamas utilizando la artista como soporte el vídeo digital. La caída se representa por una imagen recreada digitalmente del Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci que transforma al hombre canónico en hombre monstruoso. Ha perdido su ligazón con la cuadratura del círculo que le ayudaba a planear sobre el orbe, y se precipita al suelo.

En Carne se plasmaba en el infausto aterrizaje de personajes rotos, moribundos y semienterrados representados en las cajas de luz que ocupaban el lugar de las antiguas lápidas de la iglesia. Imágenes obscenas de los errores de diseño que si entonces habían extraviado su corporeidad humana para convertirse en fragmentos rotos de luz, en estos últimos trabajos siguen la anatomía de cuerpo desollado que está perdiendo, probablemente durante la caída, la virtualidad del maquillaje digital. Estos nuevos personajes aéreos traducen una corporeidad más barroca. No han llegado a extraviar la carne, sino que únicamente se muestran como San Bartolomé. Y clavados a sus alas salvadoras, como en un martirio. Han perdido la piel que cubre nuestros músculos y venas, y sus llagas purulentas, como un cristo de Grünewald que fuera sólo luz, se traducen en un rostro aterrado. Ya no vuelan, están colgados de un hilo invisible, el hilo del marionetista. Pendulantes, presentan dependencia y vulnerabilidad.

Marina Núñez presenta en estos site specific de una lectura narrativa que transcurre del cielo al infierno en la que se ironiza sobre una ficticia vuelta desesperada hacia lo humano cuando ya no se dan las circunstancias que lo hacen posible. Demonizado el cuerpo tras milenios de cacareadas carencias finalmente se le ha hecho desaparecer. La imagen cibernética de la muerte acaba siendo enterrada con el único rito con aroma de humanidad que le es posible. Pero las bacterias no tienen nada que llevarse a la boca.

Error, en El Tanque de Santa Cruz de Tenerife, 2008

Detalle de Error, en El Tanque de Santa Cruz de Tenerife, 2008, «Ángel caído», 2008   |   Vídeo monocanal,  1´.

«Sin título (monstruos)», 2008, Infografía en caja de luz   |   100×240 cm.

«Sin título (monstruos)», 2008. Detalle

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