marina núñez

            Marina, ¿podrías hablarnos de tus inicios, de tu introducción en el arte?, ¿de las cosas que te llamaban la atención en los comienzos, de niña quizás? A veces es de niño cuando florece el gusto por el misterio, por lo diferente, por aquello en lo que los adultos no reparan. (Tengo en la mente tu «Sin título (siniestro)» de 1993, óleo sobre mantel de lino, en el que asoma, entre otras, aquella obra de Odilón Redon en un interior doméstico enmarcado por encajes. Para mí algo terrorífico, helador: me traslada a la soledad del niño en las antiguas casas, no tanto al feminismo como a veces se ha hablado).

La verdad es que mi obra no es autobiográfica, más que en el sentido general en que toda obra lo es: lógicamente, refleja mis gustos, intereses, opiniones. Pero no está ligada a sucesos de mi vida. Sería más emocionante, y más adecuado a las leyendas del artista (a las que tengo mucha manía, por falaces y por inconvenientes para los artistas) contarte algún truculento episodio infantil, generador de conflictos y pasiones, pero más allá de que, como a tantos niños, me gustaba dibujar, no hay nada que explique por qué me dediqué al arte o por qué a este tipo de imágenes, son decisiones adultas.

Así que la serie de interiores domésticos, que de pura sobrecarga de cojines y adornos resultan asfixiantes e inquietantes (incluso sin mis aportaciones), no es el escenario de mi infancia. Surgen de una reflexión sobre lo siniestro freudiano, de esa vivencia, que casi todos tenemos ocasionalmente, de cómo tras las apariencias familiares acecha precisamente lo más terrorífico.

            Es de suponer que esos «truculentos episodios infantiles» son totalmente privados, ¿verdad? En todo caso,   parecen contener una percepción por lo soterrado que, desde una intimidad silenciosa, profundiza en el subconsciente con una vocación incluso más seria y unos resultados tan perturbadores como los de los propios surrealistas. Sobre todo se observa un estudio de la caracterología al estilo de Messerschmidt.   Como si quisieras captar con tus «Sin título (locura)» el que cada gesto fisonómico es y está determinado por su correspondiente comportamiento psicológico y viceversa; sin remedio, siendo total y decepcionantemente numerables (en una serie incluso introduces filacterias donde inscribes el comportamiento o actitud que se escenifica). Esa asignación, esa, en definitiva, limitación que no nos permite expresar lo inexpresable, ¿te llega a irritar?, ¿de dónde viene realmente?

No, no me he explicado bien: no es que sean privados, es que no existen. No hay nada truculento en mi infancia, por suerte. Quería decir que mucha gente prefiere que sí existan explicaciones biográficas, son muy literarias, pero de hecho la biografía no tiene por qué ser la fuerza generadora de una obra. Yo creo, de hecho, que no suele serlo. Y que centrarse excesivamente en ello empobrece la visión de las obras.

En cuanto a tu comentario, sí que tengo una pasión por el subconsciente, represento cuerpos como metáforas de ciertos rasgos de la identidad humana, muchas veces de situaciones psicológicas, y no sólo en las locas.

Estoy de acuerdo en que las taxonomías de los gestos de las histéricas, en la serie a que te refieres, son decepcionantes, limitadoras: intentan nombrar para atrapar, controlar, domesticar por tanto.

Debo decir en mi descargo que no son mías: mis cuadros precisamente citan, espero que críticamente, las taxonomías que Charcot hizo de las histéricas en La Salpêtrière. El las fotografíaba y decidía si la postura era de éxtasis, de burla, de miedo, el tipo de contracción, de parálisis… incluso las estimulaba de diferentes formas para provocar gestos concretos

Mis cuadros utilizan su taxonomía, sólo que situada en las típicas cintas de cuadros religiosos, para introducir además otro tema: la relación que, sobre todo previamente a la tipificación o «descubrimiento» médico de la histeria, se establecía entre ese tipo de síntomas y los delirios religiosos. Y, de paso, la influencia que la iconografía religiosa occidental tiene en las fotos de la Salpêtriére.

            Ahora que mencionas la representación religiosa, al observar tus Monstruas, parece que te sirvas tú también de una pintura anterior para hacer patente su anormalidad, recuerdan a tablas flamencas, vírgenes y retratos, que no dejan de ser extrañas a nuestros ojos hoy día incluso en la versión original. A parte de este posible interés formal, ¿qué aporta este sentido de lo religioso a tu obra? Y en relación, analizando tu obra se toma conciencia de que eres una artista perfecta conocedora de la historia del arte y de su iconografía, mitología incluida. ¿Cuáles son, pues, tus predilecciones? ¿Qué artistas te influyen o te han influido, o qué literatos, filósofos u obras?

En las primeras monstruas sí había esta referencia. En ese momento, entre otros temas, me interesaba el propio desarrollo de la disciplina de la pintura, de modo que utilizaba cuadros de la historia del arte occidental y los manipulaba. Pero en breve dejé de hacerlo, pensé que ese tipo de apropiacionismo muchas veces se asocia inevitablemente con cierta nostalgia del pasado, y como desde luego no era mi caso, decidí que no me interesaba esa posible confusión. Ahora las influencias siguen ahí, claro, tanto en la iconografía como en la sintaxis, pero no de forma tan directa. Podría nombrar sobre todo dos períodos: el barroco y el surrealismo, y muchísimos artistas… lo mismo que bastantes filósofos, literatos y cineastas.

En cuanto a la religión, nada de nada. Que me influya la iconografía religiosa no es extraño, ya que en bastantes épocas no existía ninguna otra, todos los cuadros importantes eran religiosos, y son aquellos con los que nos hemos educado, nuestro bagaje de imágenes. Pero no hay ningún otro tipo de influencia, digamos, de contenido. Mis cuadros son por completo ajenos a este tema.

            Ahí no me he explicado bien, quería referirme más bien al sentido religioso como sentido trascendental y misterioso en relación a un formalismo tenebrista. Pero al margen de ello, me gustaría detenerme en «la identidad», todo el mundo habla de ella cuando habla de la obra de Marina Núñez; seguramente porque tú misma la diseccionaste mejor que nadie (unida a lo corporal) en el prólogo del catálogo a tu exposición en el Centro de Arte de Salamanca allá por el 2002. Quizás después de aquella reflexión no haya mucho que añadir al respecto, allí parecen situarse casi todas tus  preocupaciones e intenciones. En  síntesis, parece deducirse de aquella introducción, un cuerpo como conformador inevitable de lo que somos, y dentro de este pensamiento, enfrentando los conceptos, el cuerpo paradigmático (aislado, puro, invariable, y lo que esto significa) vs. las identidades no normativas (el monstruo, el loco, el cíborg, la muerte). Con todo ello de acuerdo, pero ¿no es esta una idea extrema, obsesionante, incluso cuando hablas y pintas la parte no normativa como «catarsis» o como «subversión», por cuanto el cuerpo es tan sólo un porcentaje de nosotros? ¿Qué idea o qué importancia das al cuerpo del ser humano en tu pensamiento, en tu obra?

Aún en un sentido más general, la palabra trascendental también me asusta, porque aunque estrictamente sólo aluda a lo que excede (temporalmente) ciertos límites de la experiencia o el conocimiento, lo que me interesa mucho, en lenguaje coloquial suele interpretarse en el sentido religioso, no en el científico, y a mí no me interesa hablar de nada más allá de la realidad.

En cuanto al cuerpo, no sé si te entiendo bien, pero no creo que el cuerpo sea un porcentaje de nosotros, porque no creo que seamos nada más allá del cuerpo. O dicho de otro modo: no me gusta la separación dualista que se ha establecido en nuestra cultura entre alma y cuerpo, aunque ahora al alma se le llame razón, o incluso información, si aludimos a los códigos genéticos que nos definen. En cualquier caso, siempre es una instancia inmaterial donde se deposita nuestra verdadera esencia, que se inscribe eventualmente en un cuerpo que se nos enseña a percibir como un obstáculo, un impedimento, un engorro. Y yo no creo que haya ninguna parte de nuestra subjetividad que se pueda considerar aisladamente del cuerpo, nuestra psicología deriva inevitablemente de nuestro físico, y no me gusta el desprecio del cuerpo que se desprende de semejantes planteamientos dualistas.

Dicho esto, cuando pinto cuerpos lo hago porque es una forma muy directa de representar lo que de verdad me interesa, la identidad. Es una representación metafórica, claro. Si quiero hablar de la idea de monstruo, la forma más legible de hacerlo es pintar un cuerpo monstruoso, pero no porque esté hablando de la experiencia de un cuerpo monstruoso, sino de la experiencia de una identidad monstruosa.

             Y como concluiste tu conversación con E. de Diego y R. Doctor en el catálogo de la exposición mencionada, te sirves de estas metáforas para producir un cambio de actitud frente a la diferencia. ¿Este cambio es frente a una diferencia de identidad o también de individualidad?

Y aparte, terminas diciendo «…si represento un cíborg que está conectado con su entorno, podría ser metáfora de un mundo en el que la epistemología y la ética se piensen más en términos de interacción que de separación y dominio. Y si logran sugerirse, esos mundos podrían propiciarse. En última instancia es un intento político.» Esto parece muy interesante. ¿Podrías explicarlo un poco más? ¿Puede llegar el espectador fácilmente a estás mismas conclusiones tras experimentar tu obra? (Y un poco aparte) ¿dónde se sitúa la ciencia, los nuevos materiales y lo tecnológico en todo ello?

No entiendo tu primera pregunta, en qué sentido empleas identidad e individualidad. Diferencia lo utilizo para hablar de la identidad (pero también podría emplear la palabra subjetividad, o incluso, aunque me guste  menos, individualidad) no canónica, no normativa, la que está en los márgenes, oculta o reprimida.

Creo que casi todos los artistas pensamos que el arte puede influir en la vida, cambiarla. En un sentido muy general, no es extraño pensar que el cambio en el terreno de lo simbólico, de las representaciones, a la larga afecta a lo real (y más en una época saturada de imágenes, que constituyen nuestro medio ambiente). Pero cuando piensas en tu obra en concreto, cuesta ser tan… pretencioso.

Aún así, me gusta pensar que ciertas metáforas visuales (que son el terreno en el que intento moverme) pueden efectivamente contribuir a cambiar algunas actitudes. Si todas las películas muestran lo híbrido, la «contaminación» de lo humano con algo ajeno, como algo espeluznante, y mortal, eso potenciará la actitud paranoica de parapetarse frente al mundo, de pensar en la piel como una armadura que no debe resquebrajarse. Si viéramos más imágenes de humanos heterogéneos, en las que la simbiosis se presentara como un enriquecimiento, creo que ese punto de vista (que es el nuestro desde hace tantos siglos) se iría modificando paulatinamente. Por supuesto, la vida real, con las personas llenas de aparatos mecánicos y biológicos que los hacen artificialmente viables (marcapasos, piel injertada, transplantes y xenotransplantes, prótesis, tornillos, chips…), ya hace que esa visión, necesariamente, vaya cambiando. Pero las imágenes son poderosas….

Como es lógico, el espectador no interpreta al contemplar la obra exactamente lo que tú pensabas al hacerla. Si las obras no son muy explícitas y unívocas (y a mí esas obras no me van), tienen muchas resonancias y niveles de lecturas. Claro que un espectador que lea, por ejemplo, esta entrevista, ya verá la obra un poco más con mis ojos (lo que no sé si es muy interesante, en realidad). Pero sí creo que un cierto ambiente general se pilla.

            Marina, para acabar, ¿qué hay de tu labor docente? ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

La docencia es interesante, al menos en mi facultad, que me parece bastante buena. El contacto con otros profesores (ya amigos), y con los alumnos, aporta mucho, claro. Y te obliga a leer, y en general a reflexionar. Aunque a veces, cuando estás enfrascado en las obras… también agobia no poder dedicarles todo el tiempo.

El 6 de junio inauguro dos exposiciones: una colectiva, «Banquete. Nodos y redes», en La Laboral de Gijón, y otra individual en la Catedral de Burgos, con toda la obra nueva, sobre el infierno. En ésta estoy trabajando ahora.