marina núñez

Con el fin de defenderse de su mor­tífera mirada, Perseo corta la ate­rradora cabeza de Medusa mientras ésta duerme. Posteriormente la prende en su escudo y utiliza en su beneficio la capacidad destructora del monstruo para petrificar a sus enemigos. El escu­do se convierte en soporte de una ima­gen apotropaica cuyo realismo interpretó Caravaggio a la inversa, con­viniendo el cuadro en escudo. El mito es desarrollado desde la teoría feminista como una metáfora del proceso de especularización a la que se somete la mirada y el cuerpo femeninos y donde la diferencia se convierte en el arma arrojadiza que mantiene en pie los crite­rios de producción y representación de identidades. En cierto modo Marina Núñez ha actualizado el mito a lo largo de sus diversas series, siniestras (1992-94), muertas (1994-97). monstruas (1994-98), locas (1995-98) y cíborgs (1998-2002), al devolvernos las imáge­nes monstruosas que habían quedado prendidas en el imaginario sobre lo femenino, utilizarlas a la inversa y resca­tar su poder ofensivo, facilitando una práctica de autoconciencia y avanzando propuestas en su última serie sobre un cuerpo mestizo.

Formalizada en un escenario especular la imagen de la mujer se reduplica infinitamente, atrapada en el juego perverso de la diferencia. Como afirma la propia Marina Núñez la mons­trua es en sí misma una redundancia. La palabra es en realidad otra anomalía, puesto que no existe en su versión femenina. Señala Cereceda que. “ya no hay histéricas como las de antes”, por­que su decir sobre lo reprimido se con­funde con el discurso psicoanalítico, como tampoco “hay pintura como la de antes”, que parece también ser un efec­to de la teoría ¹. Las representaciones de histéricas de Charcot servían para ilus­trar un programa ideológico, un clásico programa iconográfico. De hecho apa­recen bajo este significativo nombre, Iconographie photographique de la Salpétriére. Podríamos añadir que tam­poco existen ya monstruos, dado que la formalización del discurso científico sobre éstos es paralela a su eliminación, ya sea como práctica política desde la eugenesia, o como prevención y correc­ción de malformaciones desde la bio-ciencia. A menudo la obra de Marina Núñez se acompaña de un análisis exce­sivamente discursivo y acaba parecien­do la ilustración de una teoría, lo que nos devuelve unas imágenes obvias o planas, cuyo sentido último reside más en la publicación que en la sala de exhi­bición.

En una de las obras de la serie Ciencia-ficción (2001) vemos una cabe­za hecha de palabras cuyas frases aca­ban convirtiéndose en las líneas del dibujo. Convendría invertir las sustitu­ciones de imágenes y discursos y romper un esquema que fortalece lo iconográfico a costa de la capacidad icónica que la imagen posee. Como prevención, y quizá de forma inconsciente, en la pintura de Marina Núñez un efecto de trampantojo erosiona los sobrentendidos en torno a lo pictórico. Considerando que hablamos de pintura la supuesta ortodoxia en la utilización de los elementos disciplinares facilita la artimaña. El pri­mero de los engaños se desarrolla en la elección de una figuración realista. La pintura es una máscara y lo que cuenta es el simulacro: al aproximarnos a una cara maquillada se descubre el artificio, una visión atenta de sus obras nos des­vela la caricatura. La aplicación del color en los pliegues de las telas, en las carnaciones es, en este sentido, especialmente significativa a la hora de provocar  un efecto de realismo, inmediatamente dislocado. La mano de la artista no necesita desaparecer bajo las veladuras. Llevado al extremo podríamos hablar de una estética cartelista, de ficción cinematográfica. Paralelamente la ilusión de realidad se ve, al mismo tiempo, realzada y negada por la inserción de la figura en un fondo monocromo, cuando no presentada directamente sobre el muro. Como la cabeza de medusa en el escudo, la pin­tura de Marina Núñez es una pegatina en la pared que flota suspendida en un espacio ilusionista y proyectivo, como lo hace el inquietante escudo de Las Sabinas de Jacques-Louis David.

Otros recursos acompañan la vocación escenográfica de su pintura, necesidad casi exigida a su manifestada intención política. La atmósfera es susti­tuida por la escena: la pintura de caba­llete requiere un escenario doméstico, mientras que la pintura programática siempre ha recubierto, como una piel, la arquitectura del poder. Palacios e iglesias, cárceles y hospitales, contene­dores reconvertidos al arte que conser­van en su estructura la huella de antiguas funciones, proporcionan el escenario adecuado al despliegue de escorzos, figuras sometidas a un espa­cio arquitectónico que se niega desde lo pictórico. Su ubicación resulta igual­mente forzada y nos obliga a mirar en oblicuo obras a ras de suelo, a media pared o situadas directamente en el pavimento o en el techo. La serie Ciencia-ficción acentúa un doble efecto de suspensión y suspense que alude a estadios procesuales, físicos, en su amenazante equilibrio, y psicológicos, al dejar abierta la pregunta de la redefinición de lo subjetivo. Como en la colo­nización de nuevos territorios a lo mejor acabamos descubriendo, igual que en la fábula de Crónicas marcianas de Ray Bradbury que los otros éramos nosotros.

¹ Miguel Cereceda, “El cuerpo de la ausencia”, en Marina Núñez. Pinturas (cat.), Madrid, Galería Buades, 1996