marina núñez

El infierno son nosotros es el título de la intervención de Marina Núñez en la Capilla del Museo Patio Herreriano, consistente en una videoinstalación formada por siete proyecciones sobre la arquitectura del espacio. Un proyecto que en buena medida puede leerse como una revisión / reformulación de algunos de los elementos que forman parte esencial de la propia trayectoria de la artista, tanto temática, como iconográficamente. En este mismo sentido se plantea también la recopilación de obras recogidas en este volumen, como una relectura de años de trabajo que conectan y dialogan con esta nueva propuesta, matizando y proyectando sus significados. Su reconocible universo de locas, monstruas, ciborgs, mutaciones corporales y atmósferas espectrales, aparece articulado en esta revisión de obra a través de los términos Histeria y Posesión, dos conceptos habituales en su trayectoria, pero que en esta ocasión, y a través de su propia enunciación, no remiten tanto a una temática, a unos sujetos o a una tipología (histerias, posesiones) como a una figura que vuelve y retorna una y otra vez, explorada, exacerbada, intensificada y tensionada hasta el extremo.

Se podría decir que Histeria y Posesión configuran un territorio sintomático, en el sentido que otorga al síntoma Didi-Huberman, especialmente en su interpretación y análisis de la obra de Aby Warburg.(1) No en vano, Marina Núñez convirtió la histeria, casi desde el inicio de su trayectoria, más que en su tema, en su figura predilecta y más reconocible. Por encima o más allá de la relación que esta decisiva referencia mantiene con la cuestión de género, conexión que por otra parte ha sido puesta de relieve de manera constante a la hora de abordar su trabajo, es posible ver en ella también, en la histeria tal y como es abordada por la artista, la definición de un territorio convulso y complejo de reflexión sobre las imágenes mismas y su significado. Una larga cita de Didi-Huberman, en la que aparecen asociados interpretativamente la histeria y el síntoma, puede servir de punto de partida y ayudar a centrar una aproximación al trabajo de Marina, que priorice no sólo los contextos a los que puede remitir su obra, las claves, como la propia historia y estructura de su iconografía, de sus figuras:

“Un síntoma – escojamos un caso de figura que pueda concernir de parte a parte el campo que nos interesa, el de la visibilidad – será por ejemplo el momento, el imprevisible e inmediato paso de un cuerpo a la aberración de una crisis, de una convulsión histérica, de una extravagancia de todos los movimientos y de todas las actitudes: los gestos, de repente han perdido su “representatividad”, su código; los miembros se revuelven y se enredan; la cara se horripila y se deforma; relajamiento y tensión se mezclan totalmente; ningún “mensaje”, ninguna “comunicación” pueden emanar ya de semejante cuerpo; en resumen, aquel cuerpo ya no se parece a sí mismo, o no se parece, ya sólo es una máscara atronadora, paroxística, una máscara en el sentido en el que Bataille lo entendía: un “caos hecho carne”. En el campo nosológico de la histeria, los alienistas clásicos, hasta Charcot incluido, pudieron llamar a eso “cinismo” del cuerpo, “payasada”, “movimientos ilógicos” e, incluso, “crisis demoníaca”, queriendo subrayar con esas palabras el carácter desfigurado, deforme y, sobre todo, privado de sentido que accidentes semejantes del cuerpo proponían al ojo – a la observación y a la descripción clínicas-.

Al contrario, Freud supuso, frente a semejantes momentos culminantes en el ataque histérico, que el accidente – el gesto insensato, informal, incomprensible, “no icónico” – era soberano: y no solamente de una soberanía sintagmática, si podemos decirlo, a saber, que en semejante momento el accidente lo domina todo y tiraniza el cuerpo entero; que semejante momento libera todo un significado, compromete un destino, un fantasma original, por lo tanto hace trabajar una estructura. Pero es una estructura disimulada. […] el síntoma es un acontecimiento crítico, una singularidad, una intrusión, pero es, al mismo tiempo, la puesta en práctica de una estructura significante, un sistema que el acontecimiento tiene como función hacer surgir, pero parcialmente, contradictoriamente, de manera que el sentido sólo advenga como enigma o como fenómeno-indicio, no como conjunto estable de significados. […] Por ello, ante todo, se presenta como “signo incomprensible”, como lo dice también Freud, cuando es “tan plásticamente figurado”, cuando su existencia visual se impone con tanto brillo, tanta evidencia, incluso violencia […]” (2)

Dentro de esta cita, Didi-Huberman aclara en una nota a pie de página, citando a Heidegger, el sentido del fenómeno-indicio como “el anuncio de algo que no se manifiesta por algo que se manifiesta”. (3)  Buena parte de los trabajos que Marina desarrolla a lo largo de los años noventa, denominados genéricamente, a la manera de obras conectadas por algún rasgo o denominador común, como locura, monstruas o muerte, se centran precisamente en el desarrollo de figuras que actúan como fenómeno-indicio, anunciando algo que no se manifiesta, designando una y otra vez lo extraño y lo fantasmal que permanece, no obstante, oculto. En este sentido, su elección de la reconocible iconografía de la histeria fijada por Charcot es reveladora, de hecho el desarrollo de su obra toma en buena medida la forma de una declinación pormenorizada de dicho repertorio iconográfico, para profundizar en la ecuación figura / visibilidad a través de la intensificación y exacerbación  de los gestos y las expresiones.

La apuesta figurativa de Marina está así estrechamente relacionada con la capacidad para designar, para construir “señales” y liberar significados a través de la detención en el detalle “extremado” y de la intensificación de esos gestos insensatos, informales e incomprensibles referidos en la cita anterior. La propia artista insiste en esa cualidad de sus representaciones al señalar en una entrevista, su explícita intención de hacer “cuerpos grotescos, obscenos, híbridos, inestables, pero que no se parezcan en lo posible a nada real”. (4) Precisión figurativa, inestabilidad de los cuerpos, liberación del significado. Su pintura, durante muchos años, será un ejercicio de producción de formas a la búsqueda de un lenguaje gestual del cuerpo capaz de materializar la pujanza de lo invisible, la presencia de aquello que sin embargo permanece desconocido. Un lenguaje que aparece simultáneamente pulsional, ritual, trágico, orgánico, grotesco, e incluso obsceno. Frenesí de las formas describiendo un “caos hecho carne”, como diría Bataille, pero un caos que aparece ante nosotros dibujado con tanta evidencia, tanta precisión, tanta inexorabilidad (5), tan plásticamente figurado, que su misma presencia incuestionable hace que nos preguntemos acerca de su significado.

Una de las vías, la más reconocible, será la conversión del gesto clínico, de la referencia visual de la histeria generada por Charcot, en gesto plástico. Pero no anexionando la histeria a un “medio de expresión”, al “arte”, como señala Didi-Hubermann en su estudio sobre Charcot y su iconografía fotográfica, a propósito de la celebración de la histeria por los surrealistas, sino anexionando o refiriendo el arte, cierta memoria plástica, a la histeria. (6) Marina no sólo procederá a desarrollar y liberar el repertorio clínico de gestos visuales de Charcot, a desestabilizar la relación entre la apariencia visual y la manifestación de emociones o patologías; sino que además, convertirá en figura, en imagen, ese secreto imposible de registrar, e incluso de afrontar, por parte de Charcot, que es, en palabras de Didi Huberman, “la ostentación histérica del rojo misterio de lo femenino”.(7)

Efectivamente, las limitaciones fotográficas del periodo impedían el registro del color. Marina aprovecha esta “falta” en la iconografía fotográfica de la histeria en un doble sentido: para reconstruir visualmente esa falta y, sobre todo, para expresar con violencia lo que esconde esa ausencia del rojo en las imágenes de Charcot, para abrir un agujero simbólico en la impenetrabilidad de sentido del gesto histérico. Sus histéricas rojas revelan lo que no se ve y resiste al registro clínico, en definitiva, “figuran plásticamente”, otorgando visibilidad al enigma de la histeria.

Señalábamos antes que la obra de Marina Núñez procede a anexionar o referir el arte a la histeria. Este ejercicio de incorporación de una vasta memoria plástica a la lectura de la histeria, tiene que ver con un doble proceso de expansión: uno relativo a la amplitud misma de referencias iconográficas que pone en juego y otro a la inclusión de la histeria en un contexto referencial más amplio que se extiende hacia la locura, la monstruosidad, lo patológico, lo fantasmal. Uno y otro proceso de “ensanchamiento” guardan relación y mantienen estrechos paralelismos. En efecto, Marina despliega una vasta galería de figuras en la que aparecen reunidas e interconectadas las histéricas, las monstruas, las locas, las extasiadas o las poseídas. Todo ello conformando un territorio común relacionado con la ambigüedad del cuerpo, con la otredad, la lucha interna o el conflicto de los seres en sí mismos, la locura. Utilizando una inspiradora expresión de Michel Foucault, un territorio que corresponde a “la relación del hombre con sus fantasmas, con su imposible, con su dolor sin cuerpo, con su osamenta de noche”. (8) Como señala también Foucault, refiriéndose específicamente a la locura, ésta aparece como una “reserva de sentido”, como una figura que retiene y suspende el sentido. (9).

Es precisamente hacia esa reserva de sentido, o por decirlo con las palabras de nuestra larga cita inicial, hacia ese sentido que adviene como enigma, hacia donde señala la obra de Marina Núñez a través de sus personajes. Estas figuras que encarnan nuestra convivencia íntima con lo extraño, la exploración de la anomalía, de lo patológico, de la deformación, de lo extraño, de lo que se sitúa al otro lado del límite, son el vehículo de la artista para abrir esa reserva de sentido, para dar visibilidad al enigma que mantenemos, nosotros y nuestra cultura, a distancia. Este territorio extendido caracterizado por la ambigüedad del cuerpo y la exploración del otro extraño aparece plásticamente figurado -en el tratamiento de la histeria, y por extensión de la locura y la monstruosidad, que Marina lleva a cabo- a través de un amplio abanico iconográfico formado por préstamos, desplazamientos, inversiones y apropiaciones. Es la memoria de las formas planteada por Warburg y la imagen-síntoma tan magistralmente analizada por Didi Huberman.(10)

Encontramos en sus obras la iconografía de la histeria de Charcot, fotografías del siglo XIX, convertidas en tema para la pintura y puestas en relación con la tradición y la memoria del  medio pictórico, alcanzando con ello una adicional sensación de gravedad y ambigüedad. Encontramos también la integración de una amplia gama de referencias iconográficas que van desde el arte religioso o el barroco, hasta el romanticismo, con sus atmósferas de fantasmagoría y espectralidad, o una sensibilidad cercana al nuevo goticismo. Y encontramos la fusión de referentes visuales que transitan entre lo clínico y lo religioso. El desplazamiento operado en detalles como el vestuario, especialmente el vestuario clínico, la intensificación pulsional de una gestualidad simultáneamente física y emocional, la estilización de la energía corporal, la explicitación de la lucha interna del cuerpo en la figura del desdoblamiento, la conexión entre gesto físico y carga psíquica, la plasticidad de patologías y emociones, la metamorfosis de los cuerpos, la visibilidad otorgada a los fantasmas inconscientes, la centralidad visual conferida a fragmentos corporales como los ojos, la boca o los dientes, el patetismo y la afectación de las expresiones, son todos ellos elementos que confluyen en la desestabilización y mutación de sentidos, significados e identidades. Ambigüedad y enigma de los seres y el cuerpo como lugar equívoco en el que anida la tensión entre lo creado y lo increado. Como señala Clément Rosset , “la aleación de la que está hecha todo cuerpo se compone de un ápice de existencia y una infinitud de inexistencias…”. (11)

Casi de un modo inevitable, como derivándose de esta última consideración, la obra de Marina, tras su indagación en la ambigüedad de los cuerpos, en la otredad, la locura y la monstruosidad, se adentra en la exploración del cuerpo como organismo enigmático capaz de todas las transformaciones y abierto a metamorfosis múltiples. (12). Se abre así en su obra un periodo de profundización en otras posibles figuraciones plásticas de la alteridad, que de nuevo estará conducido por la creación de una iconografía de procedencias múltiples y desestabilizadoras: la propia historia visual de la histeria, pero sobre todo, la ciencia ficción, la visión cibernética, así como la literatura y la imaginería fantástica del siglo XIX.

Enunciado genéricamente por la artista como Posesión, ésta se desarrolla como una fuerza o una pulsión embrionaria que surge desde dentro del cuerpo o, por el contrario, lo invade. Ambigüedad enigmática de seres metamorfoseados, en el límite entre lo humano y lo inhumano, entre lo clasificable y lo inclasificable, entre lo científico y lo fantasmagórico, entre la disolución y la transmutación. La gestualidad deja paso, figurativamente, a la energía, al fluido, a la luz; y el cuerpo convulsionado cede ante el cuerpo electrificado. Es inevitable observar un nuevo desplazamiento en la figura de la energía, de la electricidad, desde los experimentos de Charcot o Duchenne de Boulogne, hacia el territorio de la ciencia ficción, entre fantasmagoría y tecnología. (13)

Tampoco es difícil dejarse llevar argumentalmente, y ver en estos cuerpos metamorfoseados, la amenaza evolutiva que anuncia Baudrillard hacia el final del cuerpo y que discurre en paralelo a la neutralización de la alteridad, a la aniquilación del otro como espejo. (14) La manipulación genética, la clonación, la visión cibernética, las prótesis embrionarias, la redundancia exacerbada, la modelización desde dentro, la generación de seres idénticos, a las que alude Baudrillard como horizonte final de un cuerpo que a fuerza de transparencia de su ser genético, biológico y cibernético se vuelve alérgico a su sombra, y a fuerza de la efusión aséptica de la comunicación, de la ilusión del intercambio y el contacto, pierde al otro como espejo y pierde su singularidad. Señala por último Baudrillard, hacia el final de su reflexión, que habiendo sido “el sujeto expurgado del otro, expurgado de su división y entregado a la metástasis de sí mismo, a la pura repetición (…) Ya no es el infierno de los otros, es el infierno de lo Mismo”. (15)

Marina Núñez titula su último proyecto, “El infierno son nosotros”, aunque bien podría haber utilizado la expresión de Baudrillard. Ambos modifican la cita original de Sastre, “el infierno son los otros”, en su conocida obra de teatro A puerta cerrada. Finalmente, en ambos casos, ante lo que nos encontramos es ante la necesidad de reivindicar la otredad,  la confrontación, no con un duplicado de uno mismo, sino con las figuras imaginarias alojadas en nosotros mismos. Lo que hace Marina en esta videoinstalación es volver a dirigirse hacia la reserva de sentido que señalábamos más arriba, liberando precisamente esas figuras imaginarias que nos conforman como sujetos. Utilizando una antigua capilla, ha dispuesto siete video-proyecciones que aprovechan, recrean y se funden con los diferentes elementos de esta arquitectura religiosa.

El lugar que ocuparía el rosetón, los arcosolios destinados a los enterramientos, y el gran lienzo de la pared frontal, casi a modo de altar, donde tiene lugar una dramaturgia que se alimenta de la tradición de la pintura, son ocupados por diferentes proyecciones. En todas ellas un denominador común, la agitación de los cuerpos. Sobre los arcosolios situados en las paredes laterales se proyectan cuatro cuerpos de mujeres encerradas en un fluido circular, dentro del cual desarrollan una coreografía pulsional que remite con rotunda claridad a la gestualidad de las histéricas  Sobre el espacio que correspondería al rosetón fluye una bola de energía de figuración cibernética dentro de la cual se forma y desvanece un rostro. Sobre otra de las paredes laterales, en altura, un velo de fuego oculta en semitransparencia otro rostro. Y finalmente, sobre el gran muro frente a la entrada de la capilla, una proyección situada a pie de suelo que ocupa la  totalidad del lienzo, muestra un gran fuego del que intentan escapar reptando por la pared sucesivas figuras humanas que surgen de las llamas y se disuelven en las mismas antes de poder escapar.

La alusión del título al infierno, determina y concreta la figuración, la cita modificada de Sastre del propio titulo, determina y concreta la intención, situándola en una línea de apelación al espectador como sujeto involucrado en la obra. Como señalábamos, encontramos en este proyecto una síntesis de buena parte de su trayectoria: la histeria, la patología, la metamorfosis de los cuerpos, la energía embrionaria. E igualmente, asistimos a una serie de desplazamientos e inversiones en cuanto a la iconografía, en este caso, fundamentalmente referidas a lo religioso. La más significativa es la gran proyección del infierno que domina el espacio, planteada como un gran teatro en el que la pared se confunde con la boca de un imaginario escenario, que remite a una tradición de interpretación pictórica del Juicio Final, y especialmente al monumental fresco de Luca Signorelli. Pero en conjunto, lo más relevante, es la exploración y acentuación de las reminiscencias religiosas del espacio a través de varios mecanismos entre los que se encuentran la lectura de la arquitectura, la propia figuración y su temática, o la música religiosa que preside la atmósfera de la instalación. Memoria religiosa del espacio que una vez señalada y acentuada, Marina procede a desplazar e invertir, alterando significados y sensaciones. Toda una mística y una espiritualidad ampliamente citadas, son llevadas al límite y transmutadas en una iconografía de la transgresión, dando así visibilidad, por un momento, a la afirmación de Michel Foucault cuando señalaba que “la sexualidad nunca ha tenido un sentido más inmediatamente cultural y no ha conocido sin duda una “felicidad de expresión” tan grande como en el mundo cristiano de los cuerpos caídos y el pecado. Toda una mística, toda una espiritualidad lo prueba, que no sabían separar las formas continuas del deseo, de la embriaguez, de la penetración, del éxtasis, del desahogo que desmaya (…)”. (16) El “teatro de lo imposible” de la histeria, como símbolo desplazado de la alteridad, del otro en el espejo, del fantasma interior, toma forma de nuevo en las imágenes que ascienden, en los dibujos que flamean, en el frenesí de las formas.

Notas

1.- En relación a este texto y al concepto síntoma se han tenido en cuenta dos obras de Georges Didi Huberman, Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, CENDEAC, Murcia, 2010 y La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de fantasmas según Aby Warburg, Abada, Madrid, 2009.

2.- Georges Didi-Huberman, Ante la imagen, op. cit., p. 328-330.

3.- Id., p. 330, n. 56.

4.- Marina Núñez, CASA, Salamanca, 2002, p. 208.

5.- Tomo prestado este término, tan sugerente como preciso, del lúcido análisis que Clément Rosset dedica a los dibujos de Pierre Klossowski en su libro Materia de arte, Pre-textos / Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2009, p. 53.

6.- Georges Didi-Huberman, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière, Cátedra, Madrid, 2007, p. 196.

7.- Id., pp. 356-358.

8.- Michel Foucault, Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, Volumen I, Paidós, Barcelona, 1999, p. 270.

9.- Id., p. 275

10.- Para este concepto y en general para la argumentación que sigue, ver el capítulo III, “La imagen síntoma”, del libro de Didi-Huberman, La imagen superviviente, op. cit., pp. 245 y ss.

11.- Clément Rosset, Materia de arte, op. cit., p. 52.

12.- Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, op. cit., p. 273.

13.- Sobre el uso de la electricidad por parte de Charcot y Duchenne de Boulogne, ver La invención de la histeria, op. cit., pp. 262 y ss.

14.- Sobre este análisis y la argumentación que sigue Jean Baudrillard, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991, pp. 123-133.

15.- Id., p. 132.

16.- Michel Foucault, Entre filosofía y literatura, op. cit., p. 163.