marina núñez

Estrella: Fue un día que visité su estudio, hace unos diez años… Había visto algo antes, en Circuitos, pero allí fui consciente del conjunto de la obra. Me gustaba mucho que estuviera tan bien pintada. Eso era algo que a ella le ponía muy nerviosa, pintar tan bien. Entonces ya me planteaba por qué era un problema, y ahora, después de haber visto tanta “chapuza” de artista contemporáneo, digo qué bien, que alguien haga algo bien, bien de textura, de  factura.

Pero a Marina no le gustaba pintar tan bien, era su angustia. Tenía unas obras que a ella le gustaban más, que eran más “feministas”, con pelos cosidos, sin pintura, y que yo le decía que encontraba muy kitsch. Yo apostaba por la pintura y el tiempo acabó dándome la razón. La verdad es que ya entonces me intrigaba mucho y, afortunadamente, no ha dejado de intrigarme.

Rafa: A mí me llamaba la atención el buen hacer clásico, de entender la pintura, y que ese buen hacer no lo notase rancio, que lo notase actual, a pesar de ser algo manido que tendría que haberme provocado cierta repulsión. Pero no repulsión por el tema, algo que en ese sentido tú buscabas, sino en cuanto que parecía pintura realista, académica. ¿Cómo era posible que una pintura hecha de esta manera me pudiera parecer arte del presente? Porque el tema feminista no era lo que más me atraía, me parecía una vuelta de tuerca más.

Marina: Es que en la época que estáis comentando yo no sabía nada del feminismo en el arte. Ahora me parece mentira tanta ingenuidad, pero empecé a utilizar manteles de forma totalmente intuitiva, porque los vi expuestos, así colgados, en unos escaparates en Portugal. Fue una experiencia estética, mezclada con que me parecía que pegaban, como soporte, con los bodegones e interiores que estaba pintando. Luego empecé a considerar lo interesante que era utilizar artesanía femenina. Y al cabo de bastantes meses de estar inventando la bicicleta fue cuando me enteré que en EEUU, desde los 70, todo el mundo cosía pelos, pintaba vaginas, utilizaba manteles bordados, y me quedé atónita. Y de hecho fue un motivo fundamental para ir dejando de hacer manteles. No inmediatamente, pero…

E: Tus manteles no eran lo que me perturbaba, los salvaba esa pintura tan rara,  el resto era lo que me preocupaba. Tú tenías ahí un conflicto, pero a mí la pintura bien hecha no me daba tanta angustia.

R: Yo ya he perdido ese complejo ante el buen hacer, estoy a favor de un arte más placentero a ojos más amplios; a favor de utilizar, según y cómo, procesos más ligados a la tradición académica.

E: El problema es que en un momento dado se pensó que lo único importante era tener una idea. Yo soy pintor, o escultor, porque tengo una idea. Pero no se trata sólo de eso, al final hay que realizarla, y hacerlo bien, hay que tener control sobre el propio trabajo, y esa idea de lo artesanal como expulsado de la vida… Un señor que escribe un texto tiene que ser un artesano de las palabras, un señor que hace un programa de televisión tiene que ser un artesano del montaje de imágenes. Yo creo que la sociedad actual es muy chapucera, una sociedad de la errata, y hay que recuperar una solidez, un rigor. La idea de lo artesanal como negativo nos ha perdido. Cualquiera no puede ser cualquier cosa.

R: Es evidente que tu obra plantea un problema de visualización de lo formal. Por su estructura, por su pincelada, nos hace plantear mil cosas sobre lo que esperamos ver como moderno, y lo que no entendemos como moderno. Es algo muy ridículo, porque esa pintura elaborada de esa manera no es sino un lenguaje más, pero de hecho cuando he tenido que hablar de tu trabajo siempre sale ese tema: el buen hacer.

M: Y siempre sale como una acusación.

R: No necesariamente, sólo el buen hacer manual como algo esencial de tu trabajo. Esa toma de contacto directo con la propia pincelada, que implica recuperar ese aura perdida… Porque no hay cosa que tenga más aura que una pincelada.

M: Lo que me pasaba al principio con esa angustia que me daba “pintar bien” eran dos cosas: por un lado, percibir un entorno hostil -ya se empezaba a llevar  la muerte de la pintura, y yo notaba vagamente reacciones, que no entendía aún, en contra de ese aspecto formal-. Pero lo más importante era que no me gustaba lo que decían y hacían quienes, en cambio, estaban a favor de la pintura y de la buena factura.

Desde que era estudiante siempre he sabido, a nivel teórico, que era tan importante una idea buena como una realización buena, y que una cosa no se sostiene sin la otra. Pero lo cierto es que mi entorno de Facultad lo que veía constantemente era la valoración única de la factura. No soportaba a los artistas con un cierto oficio, pero que no estaban contando absolutamente nada, o al menos nada que tuviera ningún interés en el mundo contemporáneo. Por eso tenía la necesidad de volcarme hacia el concepto, y cuando alguien me decía lo bien que pintaba me desazonaba, pensaba que el comentario implícito era: “y eso es todo lo que hay”. No me parecía que eso tuviera ningún mérito, lo interesante y difícil era pensar ideas.

Luego, ya de forma algo más culta, empecé a entender que en esa postura anti-pintura, y anti-buen-hacer, que en ciertos aspectos y motivos es comprensible, había un fetichismo de la forma que no comparto. Es cierto que la pintura ha atravesado un momento crítico, gracias a cierto tipo de pintura bastante reaccionaria. Pero las formas no son estables, no son inmutables, van significando distintas cosas según cómo se utilizan y el contexto en que se inscriben. Y como ahora tengo eso muy claro, se me ha quitado la mala conciencia.

E:  Cuando los “antipintura” hablan de la obra de Marina yo les digo que Marina está pintando aunque es una artista conceptual. Pintar es un plus, porque estás trabajando en una paradoja. Incluso cuando utilizas fotografía sigues pintando.

M: Eso desde luego, estoy convencida de que utilizo el ordenador casi exactamente como utilizo el pincel.

R: A mí me ha gustado ver cómo evolucionas en la técnica, cómo utilizas según te conviene las fotocopias, las fotos, el ordenador, mezclándolas sin problemas, con desparpajo, sin perder de vista tus objetivos, o mejor dicho: precisamente porque no los pierdes de vista. Pero yo no creo que seas una artista conceptual, porque eres muy narrativa, y ambas cosas me parecen en cierto modo incompatibles.

E: No pienso que una pintura narrativa no pueda ser conceptualizante. Cuando uno dice conceptual, para mí sería aquello que se está oponiendo a un tipo de tradición en la cual la forma primaría sobre la idea esencial. Más narrativa que Cindy Sherman no hay nadie, y es absolutamente conceptual. Y creo que el caso de Marina es ése.

R: Si conceptual es que le interese contar ideas, y que no sea una pintora a quien sólo le interese la propia pintura, y la decoración, lo que yo llamo la historia del arte para encima de mi sofá, pues sí. Pero que haya una idea detrás muy clara no implica que tenga que ser conceptual. Para mí conceptual es un término con connotaciones negativas. Se refiere a un arte más opaco.

M: ¿O sea, que la legibilidad de lo narrativo impediría que fuera conceptual?

E: No estoy de acuerdo con esa incompatibilidad. Utilizo el término de una forma muy canónica, y dede luego en un sentido positivo. Creo que hasta lo “conceptual puro”, Joseph Kosuth con su Uno y tres martillos, cuenta una historia. Creo que el mundo no se puede explicar sin contar historias. Como diría Lacan, vivimos en una falta tan enorme que nos hace inventar el mundo. Por eso lo narrativo está siempre presente.

R: Y lo conceptual.

E: En el sentido de que toda obra implica un concepto sí. Claro que Velázquez hace pintura conceptual, si consideramos que detrás hay un concepto. Pero yo no utilizo el término así, sino como está definido en la historia del arte. Lo conceptual como aquello que primaría los procesos versus los productos. Como podría pasar en el caso de Marina, aunque al principio pueda parecer todo lo contrario frente a las pinturas.

M: Oírte hablar de pintura conceptual fue para mí como una salvación. Había llegado a parecer una contradicción en los términos. Creo que hay algo muy importante en la idea de pintura conceptual, que es la consciencia de lo que ha sido la historia de la pintura, la consciencia, por ejemplo, de que la pintura ha muerto.

E: Tampoco tengo muy claro lo narrativo en la pintura de Marina.

M: Lo cierto es que sí suelo pensar los cuadros como fotogramas de una película, imaginando lo que ha pasado antes y lo que pasará después. Aunque no parecen fotogramas de una forma obvia, como en el caso que comentábamos de Sherman, son mucho más estáticos.

E: Pero tu narración no es sintagmática. Para mí tu pintura es la esencia de la falta. Lo que genera antes y después son agujeros, la imagen está atrapada en una fractura. Te atrapa porque hay algo que no acaba de decirse, ni de verse, de hacerse narrativo en un sentido obvio. Si es una narrativa, es perversa, o es una historia muy bien contada, precisamente en las historias mejor contadas muy pocas cosas se desvelan, son éstas las que generan angustia.

R: Al final me he dado cuenta de tus trampas. Cómo utilizas esa factura impecable y ese efecto narrativo como pura seducción para atrapar al espectador y poder así contar, para desarrollar un concepto y que te escuchen. No vas directa al significado final, tu camino es más sinuoso, o retorcido. Hay una utilización estratégica de la sensualidad, del placer visual, de la belleza, sin complejos. Así llegas a esa cantidad de gente que quiere una obra con cierta apariencia, a los que acudirían a las galerías de Claudio Coello.

M: Esas decisiones no fueron conscientes, sino intuitivas. Pero a posteriori sí he racionalizado hasta qué punto me convienen ese buen hacer, y la legibilidad de la figuración, para pillar a un público no especializado. Me interesa que la gente que no entiende de arte contemporáneo se deje captar por un aspecto cercano, conocido, que les tranquiliza, para conseguir eso que explica tan bien Estrella: hacer que la mirada se encuentre con algo con lo que no contaba, algo perturbador que en principio no esperaba ni quería ver.

E: Y esa ha sido una estrategia constante. Porque creo que eres una artista de estrategias, en el mejor sentido de la palabra. Lo de la intuición te duraría a ti diez minutos. Creo que sabes muy bien dónde estás, y adónde quieres llegar, tanto conceptual como formalmente.

M: No al principio, era todo muy titubeante. Con los primeros manteles, aunque había intenciones explícitamente feministas, por ejemplo en la reivindicación de la artesanía, o de ese género al que las mujeres estaban antes obligadas, los cuadros de flores, el tema principal no tenía que ver con el género, era lo siniestro. Pintaba ambientes burgueses, o bodegones clásicos, de aspecto familiar, en los que sucedían cosas extrañas, inquietantes.

E: Eso es muy interesante, visto en retrospectiva, porque todos los que hemos llegado a la teoría de género es porque el canon nos ha angustiado mucho. Es la inquietud que te producía el canon, la necesidad de enfrentarse a él, de romperlo, la te ha llevado al feminismo. Hay mujeres que se presentan como feministas, que “se saben” las teorías, pero que realmente nunca se han preguntado qué es esta mirada hegemónica impuesta.

R: Y luego ya vinieron las muertas, las locas, las monstruas…

M: Sí, fue un momento feliz, en el que cuajó todo, porque al fin manejaba discursos más claros y podía conseguir resultados más rotundos.

R: Es curioso cómo coincidieron en esos años muchos artistas, músicos, cineastas, que quedaron fascinados por esa atmósfera siniestra, de aire romántico, gótico, que intentan releer lo deforme, la enfermedad, el monstruo cercano, la cara oculta…

E: A la vez que se recupera el texto de Freud sobre lo siniestro.

R: En cierto modo es una vuelta a la Edad Media, con esa carga enorme de misterio, de oscuridad, ese apogeo de lo mágico…

E: Es nuestro referente milenarista, con las epidemias, la sensación de fin del mundo… La Edad Media es nuestra vía de escape cultural. No sólo para el Romanticismo. Es como un gran refugio porque nadie sabe muy bien qué pasó.

M: En relación a esa idea, que has desarrollado en algunos textos, de la razón que impone su verdad como verdad universal, y esconde o aparta a los que ha convertido en monstruos, ¿cómo ves la Edad Media? Porque si hay ahora un retorno a ese tema, y somos milenaristas, quizá se estén recuperando los monstruos medievales.

E: No creo que en la ficción histórica que llamamos ahora Edad Media se conviviera especialmente con lo monstruoso, en el sentido en el que lo hace por ejemplo el XVII. Sí hay una tradición medieval de híbridos, de monstruos compuestos de hombre y mujer, o animal y hombre. Pero, por ejemplo, las gárgolas de las catedrales no eran tanto el monstruo como el diablo, la representación del mal. Y, con esa idea de lo animal, los monstruos podrían ser también los incivilizados, la gente del campo.

M: Si en esa época el monstruo representa lo que había que evitar, la negación de lo bueno y de lo bello, que eran equivalentes, ahora creo que se representa por motivos muy diferentes. Uno es la catarsis, para enfrentarse a los miedos en vez de intentar esquivarlos, y otro la subversión.

R: El monstruo denuncia la mala forma en que se ha mirado, en que se ha representado.

M: Sí. En mi caso, cuando los represento, son efectivamente una denuncia de ciertos estereotipos de lo femenino. Por ejemplo, se ha asociado despectivamente el cuerpo femenino a la heterogeneidad, o la inestabilidad… así que las monstruas son una especie de redundancia.

Pero no es una denuncia en el sentido de que considere que, llegados a este punto, hay que rechazar esa asociación del cuerpo femenino con las características monstruosas. Al contrario, hay una atracción por la anomalía, porque si la representas, quizá deje de ser el margen. Creo que la puesta en juego de más imágenes o estereotipos sobre el cuerpo abre un abanico de identificaciones más amplio, y hace que nos acostumbremos a la idea de que el cuerpo canónico es una imposición. Como dice Remo Bodei, la belleza puede llegar a verse como el mal, porque excluye, y disfraza lo que es realmente el mundo, y en ese sentido lo monstruoso es “bueno”, se opone a la violencia del canon.

E: De hecho el cuerpo canónico es un monstruo. Si el monstruo es tradicionalmente una cosa compuesta por varias partes que provienen de diferentes sitios, el canon de Zeuxis, ese cuerpo que aglutina las partes más bellas de las mujeres más bellas, es un monstruo.

R: ¿Y el loco también es un monstruo?

M: En términos metafóricos sí podría verse la locura como una especie de pensamiento desajustado o no canónico, que no encaja con el oficial. Pero es un tema escabroso, porque los locos no son metáforas ni abanderados políticos, sino gente que lo pasa fatal. Si hay una cosa que me interesa dejar clara es que yo nunca represento monstruos o locos reales. No pretendo en abosoluto hablar por los otros, suponiéndoles incapaces, como bien se dice eso es una indignidad.

En la serie de la locura, por ejemplo, retomé la iconografía de Charcot porque quería hablar de la representación de la locura, de lo que significa culturalmente, no del mundo de los locos. Lo que él hizo con esas personas que estaban encerradas y sufriendo, esa bellísima teatralización, me parece peligrosísima, falaz.

E: O esa película del matemático esquizofrénico, Nash. La historia de que los locos son un territorio privilegiado es mentira. La locura es una lucha a muerte con el horror. Pero es una deformación que viene ya desde los griegos. Para ellos el melancólico, el primer loco codificado, habita el territorio de lo oscuro. Lo oscuro es el lugar del terror y al tiempo el lugar de encuentro con los dioses. De ahí el malentendido.

M: Se ha mezclado mucho la locura como enfermedad con el “divino entusiasmo”, la locura de los locos con el éxtasis de los poetas.

E: Yo sí creo en ese sentido que las locas de Marina son de “mentirijillas”.

R: Lo deja muy claro al utilizar para representarlas a la misma modelo. Eso las sitúa en un terreno metafórico amplio. Cualquiera que vea dos o tres sabe que no está ante una loca con nombre y apellido.

M: Y lo mismo intento con las monstruas. Tengo bastante cuidado de hacer monstruas increíbles, que sean cuerpos grotescos, obscenos, híbridos, inestables, pero que no se parezcan en lo posible a nada real.

E: ¿Ves a los ciborgs dentro de tu linaje de monstruos?

M: Sin duda. La iconografía de ciencia ficción puede despistar, pero son cuerpos aberrantes respecto al canon por muchas razones, porque están construidos artificialmente, porque son simulacros, porque son mixtos, porque no están aislados sino conectados a su entorno, porque se pueden clonar… desafían la naturalidad, la originalidad, la pureza, la autonomía… todo lo que es el sujeto del humanismo.

E: ¿Y tú como quieres que veamos tu obra? Estamos contándote nuestras impresiones, pero no sé qué es lo que a ti te gustaría conseguir.

M: Es difícil de explicar porque puede sonar muy pretencioso y utópico, pero sería algo así como que las metáforas que planteo produjeran un cambio de actitud, probablemente sutil e inconsciente, en el espectador. Por ejemplo, si represento un ciborg como un cuerpo heterogéneo, que incorpora dentro de sí la otredad, podría ser metáfora de un mundo menos paranoicamente hostil con la diferencia que empático hacia ella. O si represento un ciborg que está conectado con su entorno, podría ser metáfora de un mundo en el que la epistemología y la ética se piensen más en términos de interacción que de separación y dominio. Y si logran sugerirse, esos mundos podrían propiciarse. En última instancia es un intento político.