Gloria Collado
Un espacio infinitamente negro
Les cahiers des regards,1996
Pese a su apariencia engañosa, la naturaleza clásica de las imágenes de Marina Núñez está sometida a una constante interrogación sobre la pintura. Pasar al lienzo, llegar hasta el cuadro sin cuestionarse los conceptos de forma y función es algo que ningún artista de hoy, mínimamente consciente, puede permitirse. No cabe, entonces, preguntarse por la validez de una técnica o de unas convenciones formales; al fin y al cabo, los artistas nunca han rechazado en bloque toda la experiencia del pasado. De lo que se trata ahora es de descubrir cómo se ha resuelto, en este caso concreto, el conflicto que se crea entre un medio de representación que ha perdido su credibilidad y la exigencia en nuestra época de un discurso no ya contemporáneo, sino actual, inmediato, a imagen y semejanza de esa idea de velocidad que no cuenta tampoco ya con las viejas definiciones de espacio y tiempo.
La utilización de una iconografía tomada en préstamo a la historia del arte tiene para Marina Núñez un doble significado que, por un lado, se vincula a su propia condición femenina, como gesto irreverente hacia un legado que siempre ha discriminado a la mujer, y, por otro, como juego metafórico que puede establecerse entre esa discriminación histórica y la actual marginación que sufre la pintura. Por primera vez, mujer y pintura se encontrarían en un mismo plano. Nada tiene que ver esta irreverencia, pues, con aquel gesto dada de pintarle bigotes a la Gioconda, pues no es la mofa del dibujante de urinarios lo que en estos momentos parece proceder. En la obra de Marina Núñez la iconografía del arte se nutre de formas extraídas del imaginario popular al tiempo que conserva íntegra su identidad. No es el contraste, ni la superposición grotesca lo que se busca, sino una verdadera imbricación de ambas en una forma única. Un principio de fecundidad inmerso en un espacio sin referencias, infinitamente negro.
El dibujo, la copia o la reproducción mecánica han dejado de ser medios al servicio de un sistema de representación para convertirse en piezas de un puzzle, en fragmentos de un caos formal a reconstruir en un nuevo espacio. El problema de esta reconstrucción que, en realidad, no es sino la redefinición del viejo concepto de composición, es la ausencia de modelo. Ni la ideología, política o religiosa, ni la filosofía o la ciencia parecen ofrecer una visión de la realidad suficientemente potente para permitir al arte recuperar la unidad de lenguaje. La propia realidad virtual, tan prometedora de nuevos paraísos artificiales, no hace más que servirse del mismo principio de manipulación y apropiación de la imagen en el que el arte se ha instalado como única salida. Queda el recurso del individuo, pero éste también entró en crisis hace tiempo, atrapado en su propia mitología. Hacia 1913, cuando el arte africano había oxigenado la creación en Europa y el cubismo hacía estragos, Benjamin advierte a esta sociedad que proclama la igualdad entre hombres y mujeres de su ignorancia de una cultura de la mujer. Con ello, el autor de “la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, sugería que esta cultura podría evitar esa muerte anunciada de occidente o, al menos, contribuir en un futuro a su renacimiento.
No hay lienzo propiamente dicho en la obra de Marina Núñez, ni tampoco bastidor ni marco. Hay encajes y tela de lino y ha habido -y puede haberlos aún- manteles bordados, cojines y delicadas servilletas de hilo. En esos soportes, propios de un universo femenino, se han entremezclado la historia del arte y los interiores de revistas de decoración. Los abigarrados salones de tresillo y cortina haciendo juego, los dormitorios de “ensueño” y las delicias de la mesa se veían bruscamente invadidos por una mascarada pictórica: corazones, zanahorias y perdices colgados de cuerdas se superponían con su grosera materialidad en esos idílicos espacios fotográficos. Provocación deliberada capaz de llegar a mostrar incluso las entrañas de un cuerpo prisionero de los atributos de feminidad. No hay hombres en estas pinturas y dibujos. Hay, en cambio, muchas mujeres y algún niño/a a punto de ser devorado/a –¿por la locura? – o en rara simbiosis maternofilial. Hay monstruas de doble cara y rostro sin boca, mujeres-crisálidas, y muchas cabezas de doradas trenzas y amenazantes tirabuzones. También hay locas e histéricas y hasta cadáveres de pobres crisálidas.
Un rico juego de sinónimos comienza a desarrollarse en la serie sin título que la autora, para hacerse entender, define como crisálidas. Las primeras datan de 1994 y son dibujos a grafito sobre papel. Las más recientes están pintadas al óleo sobre lino negro enmarcado en encaje y han sido víctimas, en su pasividad, de terribles puñaladas. La crisálida es la fase de la metamorfosis en que el insecto “deja el estado de larva y se dispone dentro de su capullo a tomar su forma perfecta”. Crisálida es también sinónimo de ninfa: representación de los aspectos femeninos del inconsciente y símbolo de la tentación de la locura heroica en cualquier dominio. De ella deriva, no lo olvidemos, el término ninfomanía, sinónimo a su vez de furor uterino.
En 1882, J.M. Charcot se hace cargo de la cátedra de enfermedades nerviosas, especialmente creada para él, en el hospital de la Salpêtriére. Sólo tres años más tarde, Freud se incorporaría a ella como becario. Los estudios llevados a cabo por Charcot sobre las mujeres histéricas alcanzarán una popularidad inaudita. Literatos y actores se beneficiaron de este espectáculo gratuito, travestiendo a placer la historia del estado mental de aquellas mujeres. Había entonces en París alrededor de cincuenta mil histéricas, de las que dos mil sufrían ataques 1. Para los seguidores de Lacan, “les progrès, depuis, de la science ont été tels qu’ils nous incitent à croire rationnelle, c’est-à-dire soumise au pouvoir absolu et accompli du symbolique, toute manifestation magique. L’hystérie subsiste pour nous déprendre d’une telle erreur” 2. Nuestra época cientifista tiende a incluir la histeria en el campo de la alienación y el afán de lo políticamente correcto llevó a los americanos a suprimir en su nomenclatura el término histeria y sustituirlo por el de síntoma de conversión. Que duda cabe de que una etimología como la de la histeria (que viene del griego hysterá, matriz), no tenía cabida en un cuadro sintomático que afecta tanto a hombres como mujeres. Casi recién inaugurada, la estantaneidad de la fotografía suplantó a la pintura en ese registro de convulsiones y “gestos obscenos” que inspiraron a actrices como Sarah Bernhardt. Mientras tanto, los ayudantes de Charcot se aplicaban a repasar la historia del arte en busca de malformaciones similares a los casos que estudiaban.
Tullidos, paralíticos o leprosos de Durero o de Rafael se convirtieron en lo más maravilloso que podía salirles al encuentro 3. Antes de sumergirse en los archivos de Charcot, la locura era para Marina Núñez la creación de un espacio ficticio en el que una estratégica combinación de elementos, extraídos de muy diversas fuentes, podía dar verosimilitud a la escena: uno de estos dibujos representa un interior en ruinas -copiado de una fotografía de un amigo – en el que aparece sentada una figura femenina de un film de Buñuel. ¿Cuál es aquí la representación de la locura? ¿El personaje de Buñuel o esa combinación de elementos dispersos que engañan a nuestros sentidos? Las histéricas de la Salpétriére y, sobre todo, esa nueva iconografía médica, instaurada gracias a la fotografía, han abierto para esta artista una nueva vía en su interpretación de la locura. Algunas de las fotografías de la Salpétriére las ha reproducido en fotocopia sobre tela, otras han dado paso a pinturas al óleo cargadas de simbolismo o han encontrado un espacio en la historia del; donde mostrarse. Los rostros desencaja y sufrientes de aquellas mujeres del XIX han reemplazado la santa faz del magnífico paño de la Verónica que pintó Zurbarán 4. Este pasaje apócrifo de la pasión de Cristo es una de las más bellas metáforas de la pintura procedente de la tradición medieval 5 que el universo de reflejos y apariencias barroco hará resurgir. El blanco contrastado, intenso y escultórico, que caracteriza a la obra zurbaranesca, ha comenzado a habitar el espacio infinito y vacío en el que 1 riña Núñez gesta su propia iconografía.
París, abril 1996
1 Les hystériques. État physique et État mental. Actes insoiites, délictieux et criminéis, Legrand du Saulle, París, librerie J.-B. Baüliére et fils, 1883.
2 Los progresos posteriores de la ciencia nos han incitado a considerar que toda manifestación mágica es racional, es decir, que está sometida al poder absoluto y verificador de lo simbólico. La histeria subsiste para sacarnos de tal error (Charles Melman, Nouvelles études sur l’hystérie, Éd. Joseph Clims, París, 1984).
3 Nouvelle iconographie de la Salpétriére. Clinique de maladies du systéme nerveux. Paul Richer et Guie de la Tourette. Publié sous la direction de Charcot. Tome I. Paris, Lecrosnier et Babé, 1888.
4 Pintada entre 1631 y 1635, la Santa Faz de Zurbarán se encuentra actualmente en el Nationalmuseum de Estocolmo.
5 La historia de la Verónica (vera icona, “imagen verdadera”) queda recogida hacia 1300 en la Biblia di Argenteuil.