Iñaki Álvarez
Tapar para ver, o “el ojo vago”
Tapar para ver o “el ojo vago”, catálogo, Ed. Sala Rekalde, Diputación Foral de Vizcaya, Bilbao 2011.

Texto en Inglés

“Fue un ensueño sin duda, o es que vi realmente con los ojos despiertos a Psiquis, diosa alada?”

Oda a Psyche, John Keats[1]

A través del tiempo, el ojo, el sentido de la vista, ha sido una constante en todas las manifestaciones artísticas. Desde tiempo inmemorial, los dioses, los mitos, poseían grandes ojos que les conferían el poder -tanto protector como destructor-, así como el derecho posterior a una vida eterna. Toda la cultura occidental ha temblado con la existencia del llamado “tercer ojo” como máximo representante del castigo y la omnipotencia.

La demostración que Marina Núñez sin embargo nos ofrece, es la de un poder, no ya en una categoría superior o Dios, sino en el propio ser humano y por extensión, en todos los seres, donde el sentido de la visión, como sentido primordial que nos conecta y relaciona con el mundo exterior, es algo neutral, consustancial a la vida, como el vaivén de la respiración o cualquier otra pulsión e incluso, función fisiológica.

El ojo atrapa, pero también devuelve, a modo de boomerang, lo atrapado. No hay estancamiento, ni interpretación; no hay lenguaje, hay emoción y reverberación; no hay respuesta, pero sí conciencia de vida. Es el ojo que se multiplica para conectar con el mundo y reproducir aquello que ve, sin filtros, sin tamiz mental; al modo de un niño, con pureza y estupor, con contradicción que no supone dilema sino certeza de que todo es Uno: así el sabio es mendigo, el loco, cuerdo.

Como expresa el Tao: “Porque todos consideran bello lo bello, así aparece lo feo. Porque todos admiten como bueno lo bueno, así surge lo no bueno”[2].

A diferencia de ese tercer ojo, castrador y enjuiciador de la conducta humana, las pupilas que se multiplican con cada nuevo parpadeo, con cada nueva experiencia visual, nos conducen, sin solución de continuidad, a la liberación de la psique, entendida ésta no como objeto de estudio racional o interpretativo -eje central del psicoanálisis- sino, muy al contrario, como lugar de encuentro de los sueños, visiones, de lo no evidente, de los miedos y contradicciones, del dolor y el amor, de lo tangible e invisible.

Incluso la posición de dicho ojo ya ha cambiado, no se sitúa en el centro de la frente sino, como el ojo pineal de Bataille[3], desde la parte superior del cerebro, se dirige hacia el cosmos, en una intención de expansión, de interacción, de universalidad, de fusión en definitiva, con lo que nunca dejó de ser.

Cada vez que en el vídeo Multiplicidad, 2006, el ojo que Marina Núñez nos presenta parpadea, se mueve el Universo y con él, surgen multitud de visiones abstractas y reales a la vez, que vuelven a reproducirse y engullirse en una suerte de “fagocitación” que alimenta y construye la identidad del ser, la psique, el alma, y el propio cuerpo-materia como ente independiente y único que durante el trayecto elabora su propio mapa.

LA OBRA CITADA. Un chien andalou (Un perro andaluz), 1929

Un perro andaluz de Luis Buñuel constituye, sin haber precisado de las palabras y la sintaxis, en opinión de André Breton, el perfecto ejemplo del surrealismo cinematográfico, habiendo contribuido, en el escenario de la Vanguardia hispana, a implantar dicho movimiento en distintos ámbitos, no solo en el del celuloide.

El film surgió de la confluencia de dos sueños que Dalí y Buñuel compartieron y, posteriormente desarrollaron en un guión, en el transcurso de tan sólo seis días. En el de Buñuel, “una nube cortaba la luna, mientras una navaja cercenaba un ojo”, y en el de Dalí aparecía, “una mano llena de hormigas”. Con la fascinación que ejercía sobre Buñuel lo irracional, comenzó a rodar la película en los estudios Billancourt de París, terminándola en quince días.

Afirmaba Benjamin Péret -poeta favorito de Breton y Buñuel- que él escribía poemas “como se estornuda, siempre dispuesto a soñar y a dejar hablar a su inconsciente. No es de extrañar, por tanto, que Buñuel se acordara de aquél “constantemente” durante el rodaje de la película, así como también lo hacía del cómico Buster Keaton, por la necesaria interferencia de la diversión y el absurdo, de la risa y el dolor, conformando cuadros de humor negro, anárquico.

De una manera excelsa, se conmueven y remueven los cimientos más profundos, y se acaba con el anquilosamiento de la razón. El film propugna una ruptura definitiva con toda la tradición realista anterior, superando las formas de expresión tradicionales. Esa transgresión ha influido notablemente en grandes directores posteriores; baste citar por proximidad temporal a David Lynch, que, al menos en sus inicios, podría decir, como Buñuel, estar exento de símbolos, como lo demostró en Eraserhead (Cabeza borradora, 1977) su primer largometraje, “un sueño en el interior de un sueño”.

Volviendo a Un perro andaluz, la imagen inicial del corte del ojo, agresiva donde las haya, ya que implica y determina la mutilación de nuestra más intensa relación con el afuera, sin embargo, promete y anuncia el surgimiento de algo nuevo, (aunque ya existente), distinto, imaginado, fresco (no por ello menos tortuoso); valedor de algo inefable y maravilloso -en su acepción de inexplicable o mágico-.

Un año más tarde, Jean Cocteau en Le sang d’un poète (La sangre de un poeta, 1930) nos brinda esa misma magia cuando, a través de la mano del hombre, se insufla la vida a una estatua inerme, en la que, precediendo incluso al acto primigenio de respirar, brotan unos ojos que despiertan a la existencia.

Rasgar para sanar. Buñuel, al igual que en las antiguas sangrías medicinales, corta para comenzar. Del corte emanará nueva savia; el desgarramiento es en innúmeras ocasiones, necesario para limpiar-regenerar.

Pero los caminos para la regeneración no son siempre aceptables. Recordemos, trasladándonos de nuevo en el tiempo, la impactante escena del film A Clockwork Orange (La naranja mecánica, 1971) de Stanley Kubrick, -film basado en la novela homónima de Anthony Burgess de 1962-, donde, a modo de operador demiúrgico, el Suero 114 y la observación del horror, extremando la apertura de los ojos con complejos instrumentos de tortura, pretenden conducir a Alex a la redención y al cambio, en un intento baldío de supresión de la libertad individual en aras del bien social, domeñando su voluntad, privándole de la capacidad de decisión entre el ejercicio del bien y el mal, proponiendo así su integración en el orden establecido.

Muy al contrario, en el óleo de Marina Núñez Sin título (locura), 2006, la separación, de apariencia ciertamente dolorosa, de los grandes ojos, induce a la esperanza de la regeneración constante, que nada ni nadie puede interrumpir, haciendo emerger desde la lejanía nuevas pupilas que se van agrandando y yuxtaponiendo a las más cercanas; nuevas miradas que, proviniendo de lo más oscuro y pantanoso, se interrelacionan con lo más próximo y familiar, constituyendo dinámicamente la nueva identidad. Es aquí donde el individuo gana la partida.

Tras la visión de la sección de ese ojo que nos muestra Buñuel, tampoco nada será lo mismo, nos hemos introducido en algo desconocido, en un universo inquietante y excitante. Nunca volveremos a ser iguales. Conectar con el yo-otro, dejar las ideas fluir, los sueños volar, no es necesariamente partir de la realidad. ¿Qué es la realidad? “No cabe interpretación”, en palabras del poeta Pierre Reverdy. Se trata de cuestionar el orden establecido. No hay significación monocorde para cada acción. Lo que Dalí denominó “imaginación sin hilos”[4], y que luego mencionó en un artículo diciendo: “Lo más lejos de soñar romper, es roto con la más absoluta enseñanza de mutilación… Lo imposible de ser confundido es distraídamente intercambiado”[5].

Comencemos…

CONSUSTANCIALIDAD DE LO GENUINO: NO MÁS ARTIFICIOS

El conflicto secular que persiste hasta nuestros días entre palabra y sentido, instinto y razón, emoción y análisis, es un problema que se ha tratado de resolver mediante sucesivas creencias, religiones y/o sistemas político-filosóficos. Todos ellos han propuesto respuestas sin fin y distintas teorías, donde una contradice a la anterior y la suplanta, y ésta a su vez, hace lo mismo con la siguiente, en un bucle infinito de desencanto e incertidumbre, conduciendo al ser humano a perder la perspectiva inmanente de su sensorialidad y a correr el riesgo de confundirse y desintegrarse en un magma de letras, ideas y pensamientos que ahogan su espíritu e identidad.

Es la sociedad integradora, la creadora del alfabeto unívoco y definiciones encorsetadas, la que nos constriñe dentro de conceptos uniformes, indivisibles y rígidos. A pesar de esto, y a través de ese oscuro túnel, pudimos ver y comprendimos, sin necesidad de hablar, que el misterio que nos inundaría y su descubrimiento, iba a constituir un empeño titánico y excitante, cuyo desafío sólo unos pocos se atreverían a aceptar.

Parecerían decir sí a este desafío los ojos embrionarios que Marina Núñez nos desvela latiendo dentro de su gruta uterina, expectantes por salir al exterior, en los vídeos Visión (1) y Visión (2), (ciencia ficción), 2007. Consustancialidad de lo sensorial, aún no ha nacido la trampa del lenguaje: suma de signos, creación del hombre inseguro en el engranaje de la máquina que desea lo mismo para todos. La totalidad significante tratará de impregnarlo todo, pero no hará más inteligible la esencia del yo ni del otro: ¿quién sabrá utilizar estas herramientas y en nombre de qué? Es en este jardín de las palabras bien colocadas, donde yace el sentido excelso del ver, el fin de la dicha de experimentar.

No se trataría sin embargo, de eliminar el lenguaje, sino de hacerlo no significante, un medio más, no determinante de categorías inexorables fuera de las cuales uno se sintiera desprovisto de cualidades y al margen de la existencia:

“Todo es bueno para el lenguaje no significante: ningún flujo fónico, gráfico, gestual, etc., ocupa un lugar de privilegio en este lenguaje que es indiferente a su substancia o a su soporte como continuum amorfo; el flujo eléctrico puede ser considerado como la realización de un flujo semejante cualquiera en tanto que tal”[6].

El hombre primitivo conocía esta conexión fundamental con ese flujo eléctrico, con la energía primigenia; el rito y la magia estaban desprovistos de tabúes; las distintas manifestaciones del ser que hoy tanto nos asustan, gozaban de categoría superior y, existía una asunción del cuerpo y sus correlatos, vísceras que tenían fuerza propia y lugar de privilegio. (Véase sin embargo, cómo hoy los estremecimientos del chamán por ejemplo, se asemejan a determinados trastornos psicosomáticos, o de otra índole).

Los personajes de Marina Núñez buscarán desesperadamente integrar de nuevo esos ojos que conectan con el flujo iniciático, que han sido despojados del cuerpo y pululan por el aire sin dueño aparente, como ocurre en el óleo Sin título (ciencia ficción), 1998.

También hoy, aquél de la manada que posea más visión, el por ende, diferente, jamás se someterá a las reglas de la norma restrictiva creada por el lenguaje; paseará su otredad y no pondrá barrera a sus sentidos. Es cierto que probablemente esa valentía le hará pagar un alto precio, convirtiendo su manifestación del ser en “enfermedad”, “deformidad”, cualquiera sea la etiqueta que los “integrados” impongan a quienes no pueden, pero sobre todo, no quieren hablar; a los que, a través de esa micro resistencia individual (a la manera foucaultiana), protestan en silencio.

Si alguna conciencia de clase fuera aceptable o tuviera validez, quizá muchos se situaran en la de los denominados “locos” o “deformes”-en el sentido de distinta forma-, aquéllos que ven más allá de lo que nos viene impuesto.

Es a ellos a quienes Marina Núñez da amplia cabida en su obra; fijémonos si no en su pintura Sin título (locura), 2007, donde el rostro de la mujer parece gritar “¡Basta!”, esforzándose enormemente para poder, en una especie de parto doloroso, hacer surgir sus verdaderas pupilas, su genuina mirada, escondida tanto tiempo tras la gruesas capas de la piel.

Es como si la artista diera un golpe de timón y se saliera del bucle referido al inicio, danzando por encima, representando la obra completa con todos los personajes, respetando los meandros de la mente que se deslizan por superficies más o menos turbias. Aquello que puede causar temor-pudor en el contexto sociedad-convención-sistema, es normalizado y puede así interactuar (utopía altamente deseable). Representa todo el ser, lo siniestro que hay en él, lo inquietante de forma no forzada; pareciera una conclusión necesaria, transición suave y certera entre todos los opuestos.

Dice Judith Butler: “Mi pregunta es si lo común en este caso, no está constituido precisamente a través de la producción de lo que no es común, de lo que está fuera de lo común, de lo que ataca desde dentro, de lo que plantea un desafío a su integridad”[7].

Esa otredad a la que se adhiere Marina, esa empatía, lejos de resignarse a ser marcada por límites, a ser desplazada a los márgenes, deviene en identidad multiplicada en constante cambio. El anquilosamiento es desterrado y la dinámica se sucede.

Y es entonces cuando el secreto, el arcano, se instala en nuestro cómodo salón y en medio de la prosaica cotidianeidad, nuestra mente vislumbra derroteros inescrutados, visiones semi-ocultas, universos que nos aguardan. Es la habitación familiar y onírica de su obra Sin título (siniestro), 1993.

“Yo creo en el secreto, es decir en la potencia de lo falso, mucho más que en los relatos que dan testimonio de una deplorable creencia en la exactitud y la verdad”[8].

Son los viajes al otro mundo, de los que de forma tan extraordinaria nos habla Lovecraft, que remite a la identidad presentida por él entre el sueño, la locura, el mundo infantil y el numinoso universo primitivo.

Es como si hubiéramos recuperado la llave de la puerta de los sueños que Randolph Carter perdió:

“Le habían encadenado a las cosas de la realidad, y luego le habían explicado el funcionamiento de esas cosas, hasta que todo misterio hubo desaparecido del mundo”[9].

“De este modo, Carter había intentado hacer lo que los demás, esforzándose por convencerse de que los sucesos y las emociones de la vida ordinaria, eran más importantes que las fantasías de los experimentos más exquisitos y delicados”[10].

Afortunadamente recuperó la llave y pasó a través de las puertas. Día a día, esa llave es robada o perdida, nuestro ser múltiple domeñado y/o agarrotado, incluso mediante sistemas ampliamente consolidados y universalmente aceptados; fijémonos por ejemplo en las categorías totalizantes empleadas por el método psicoanalítico o en todos los estereotipos creados en torno a la llamada personalidad “diferente”.

Constituye por tanto un halo de esperanza que alguien como Marina, refleje y acoja esa multiplicación interior sin juzgarla, revise ese sistema de conceptos anquilosados, y devuelva lo sensorial al lugar que merece y del que nunca debió salir.

Es cierto que la tarea es ardua, puesto que nunca antes dispusimos de tanta información, aunque manejada con tan poca nitidez; información que pesa como una gran losa, convirtiendo al individuo en un ser errante de sí mismo, con una carga imposible de digerir y que le impide avanzar. La mente se convierte así en un enorme órgano que aplasta a los demás, todos los fluidos corporales concentrados en el procesamiento. Son las mujeres del vídeo Ingenio: Inés, Carmen y Ángeles (ciencia ficción), 2010, las que intentan ese movimiento y no pueden con la máquina pensante, con todo el background de siglos; el cuerpo desearía metamorfosearse en órgano evacuador y regenerante para desechar todo lo superfluo; añora sus funciones fisiológicas, su ser natural.

Esa labor regeneradora ha de ser puesta en marcha además en este mundo que habitamos, donde la esquizofrenia terrible está significada por un lado, en los sorprendentes y vertiginosos cambios tecnológicos (con Internet como máxima representación), donde toda suplantación es posible y cualquier vida pareciera susceptible de ser vivida; y por otro, en ideas excluyentes que implican que cualquier signo individual de definición produce temor y ha de ser abolido. La única vía de escape y consciencia sería el arte, no en el sentido de invento como el del lenguaje, sino como el representado por Marina, que nos deja respirar y emerger, resurgir del océano a pesar de las dificultades, -véase Ocaso (ciencia ficción), 2007-, a semejanza del loto que tiene sus raíces en el agua enfangada, con unos sentidos-ojos regenerados en una cabeza desprovista de ideas, que no de intenciones, conexiones con voluntad de vivir (en el sentido expresado por Schopenhauer: como la pulsión del resto de la naturaleza). De otra forma, seremos engullidos por las aguas procelosas del gran colectivo.

Ya no podremos aludir, para no enfrentarnos a nuestra identidad múltiple-mutante, a que somos de tal o cual forma-manera, miles de flujos se deslizan a través-dentro de estos límites de piel, pugnando por expresarse.

Como dice Deleuze: “Ya no vamos a pensar en términos de árbol. Justo lo contrario de la hierba, la hierba no sólo crece en medio de las cosas, sino que ella misma crece por el medio”[11].

En medio de ese bosque de ideas ya arrasado, crecen dentro de unos cuerpos femeninos en regeneración nuevas hierbas, que no se enraizarán, se reproducirán -infografía Sin título (ciencia ficción), 2010-.

No nos engañemos, el bucle volverá a reproducirse también, pero siempre existirán faros, guías únicas de enlace, territorios sin ocupar, grutas por descubrir; la ficción se hará real y lo real, imaginario. La conjunción perfecta siempre estuvo a nuestro lado, sólo había que girarse para descubrirla.

Deseo terminar esta aproximación a la obra de Marina Núñez, con el final de un libro exquisito, verdadero manual de supervivencia en esta jungla, que abrió mis ojos a otras realidades:

“¡Haced rizoma y no raíz! ¡No plantéis jamás! ¡No sembréis, picad! ¡No seáis uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea y jamás el punto! ¡La velocidad transforma el punto en línea! ¡Sed rápidos, incluso sin cambiar de lugar! Línea de suerte, línea de cadera, línea de fuga. ¡No suscitéis un General en vosotros! ¡Haced mapas y no fotos ni dibujos! ¡Sed la Pantera Rosa y que vuestros amores sean aún como la avispa y la orquídea, el gato y el babuino!”[12].


[1] John Keats. Poesía Completa. Traducción Arturo Sánchez. Libros Río Nuevo. Barcelona, 1975-1976, 2 volúmenes.

[2] Lao Tse. Tao Te Ching. RBA. Barcelona, 2002.

[3] Georges Bataille. El ojo pineal y Otros escritos. Pre-textos. Valencia, 1997.

[4] Consigna que Dalí toma del Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista de 1912.

[5] Artículo de Salvador Dalí “Realidad y sobrerrealidad”, publicado en La Gaceta Literaria, Madrid, 1928.

[6] Gilles Deleuze y Félix Guattari. El Anti Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia. Paidós. Madrid, 1985.

[7] Elisabeth Beck-Genhheim, Judith Butler y Lydia Puigvert. Mujeres y Transformaciones sociales. Edit. El Roure. Colección apertura, 2001.

[8] Gilles Deleuze. Conversaciones. Pre-textos. Valencia, 1995.

[9] H.P. Lovecraft. Viajes al otro mundo. Ciclo de Aventuras Oníricas de Randolph Carter: La llave de plata. Alianza, 1993.

[10] Op Cit. H.P. Lovecraft, 1993.

[11] Op Cit. Gilles Deleuze, 1995.

[12] Gilles Deleuze, Félix Guattari. Rizoma (introducción). Pre-Textos. Valencia, 1977.