marina núñez

«Sin título (siniestro)», obras de 1993 y 1994

En sus inicios, Marina Núñez pintaba naturalezas muertas sobre manteles y servilletas de lino. Algunas aludían a representaciones femeninas icónicas de la historia de la pintura como la Flora de La primavera de Botticelli, o las manos entrelazadas de las Tres Gracias. Perteneciente a la generación de los años noventa, la referencia a las lecturas con que se nutrían muchas jóvenes artistas para su creación provocaron la irrupción de la ginocrítica en España. Núñez recuerda su motivación para aquellas obras: “pintaba cuadros de flores porque los ensayos de teoría crítica feminista, que en esos años empezaba a leer, me revelaron que los hombres podían hacer cuadros heroicos, con sus protagonistas semidesnudos, y a las mujeres, sin acceso a academias y otros obstáculos, les quedaban los cuadros de flores”. En la historia del arte, la vinculación entre mujer artista y un género considerado menor, el bodegón de flores, fue expresiva de la devaluación de las mujeres y de la naturaleza a partir de la modernidad, cuando se identifica al varón con la racionalidad (la acción para el progreso) y a la mujer con la naturaleza (lo objetual y primitivo). Además, sustituyendo el lienzo montado sobre bastidor por viejos manteles bordados, Marina Núñez declaraba su posicionamiento feminista, cuya teoría crítica entonces abundaba en la errónea distinción surgida durante la modernidad entre arte y artesanías que, una vez más reafirmada tras las vanguardias históricas, había vuelto a traicionar la anhelada unión de arte y vida.

Más tarde realiza otros manteles y servilletas en formato oval pero con referentes surrealistas, leídos entonces como siniestros. De hecho, la estética de lo siniestro, que ya impregnaba algunos motivos, muy pronto acaparó la producción de Marina Núñez, que a mediados de la década de los noventa se centra en la iconografía de las histéricas de Charcot. Y de ahí, al impacto definitivo en su trabajo de la teoría de los ciborgs de Donna J. Haraway. Durante dos décadas, se han multiplicado sus imágenes de devenires mujeres en arquitecturas y paisajes fantásticos desarrollados en tecnología 3D, aunque siempre intercalados con un imaginario que no ha dejado de dialogar con la historia del arte y la representación de mujeres fluidas, sus heroínas. En sus últimos trabajos, agujeros insondables las atraían con su fuerza de gravedad hacia aventuras geológicas, reclamando la unidad entre la humanidad y su lugar, la Tierra, cuya supervivencia (junto a la nuestra) percibimos hoy amenazadas de muerte, ante la crisis climática (y eventuales sucesivas pandemias como resultado de la sobrexplotación).

No es extraño que Marina Núñez vuelva a la representación de naturalezas muertas y vanitas desde una posición ecofeminista, con Haraway como uno de sus principales referentes en el horizonte distópico de la extinción del ser humano y de nuestro planeta. En Seguir con el problema, presenta su noción, irónica y provocativa, del Chthuluceno, como “la utopía de una nueva alianza entre especies que se organiza para revitalizar un planeta devastado por el capitalismo patriarcal” (en síntesis de Paul B. Preciado). Una simbiosis entre humanos y otros seres vivos que requiere sim-poiesis, o hacer-con, en lugar de auto-poiesis, o auto-creación. Haraway imagina genealogías de parientes (metamorfosis de devenires mujeres) en la tarea sisifiana pero optimista de respons-habilidad para resguardar la Vida. Relatos de ciencia ficción, género denominado en inglés SF, siglas, como subraya la filósofa, de “figuras de cuerdas, hechos científicos, ciencia ficción, feminismo especulativo, fabulación especulativa y hasta ahora”, en el que destaca su inspiración en otra autora también muy querida por Marina Núñez: Ursula K. Le Guin. En La mano izquierda de la oscuridad, 1969, la escritora ya planteaba su narrativa sobre la síntesis entre contrarios, que se reproducen en todos los niveles de la representación y de lo representado. En el cuento que sirve de inspiración a Haraway, El autor de las semillas de acacia y otros extractos del diario de la Sociedad de Zoolingüistas, 1974, tras sopesar si “el arte es comunicación”, se especula sobre el descubrimiento futuro del “arte vegetal” que, según el presidente de los zoolingüistas, sea “probablemente un arte exento de movimiento. Es posible que el Tiempo, ese elemento esencial, matriz y parámetro de todo arte animal conocido, no participe necesariamente del arte vegetal. Las plantas pueden muy bien usar un compás cuyo modelo sea la eternidad. Es algo que desconocemos”, argumenta en una arenga ante el reto de abrir el camino a un futuro “geolingüista, que, ignorando, casi despreciando, el delicado tránsito hacia la lírica liquen, querrá aprehender lenguajes todavía menos comunicativos, todavía más pasivos, enteramente atemporales: la fría y volcánica poesía de las rocas, cada una de las cuales será una palabra lanzada por la tierra desde tiempos inmemoriales, en la inmensa soledad, inmensa confraternidad del cosmos”. Creo que este imaginario “de la prosa de las semillas de acacia y la lírica de los líquenes que dan lugar a la poética muda de las rocas” (en resumen de Haraway) es el marco adecuado para entender la topografía de la poética de Marina Núñez. E invirtiendo el proceso, su transición desde su última etapa “geológica” a sus actuales series “botánicas”, que no carecen de la épica de combates y fracasos presentes en el “pensamiento tentacular” que atraviesa los estadios del Antropoceno, Capitaloceno y Chthuluceno de la filósofa ecofeminista. Esa épica, en síntesis, es lo que presenta Marina Núñez en esta exposición titulada Vanitas, que hoy como ayer significa lo efímero y banal de la vida humana y la fragilidad de la existencia.

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En un despliegue multidisciplinar, Vanitas reúne una quincena de piezas: vídeos, dibujos sobre imprimaciones en madera y piezas de cristal tallado con láser, la mayoría inéditos y creados para esta exposición; y, excepcionalmente en los últimos años de producción de Marina Núñez, tres pinturas al óleo realizadas durante los meses de confinamiento a causa de la pandemia COVID19. Estas piezas han sido distribuidas en la sala de exposiciones del Thyssen y, como intervenciones, junto a obras de la colección permanente del museo.

 
«Naturaleza (isla)», «Naturaleza (montaña)», «Naturaleza (manglar)», 2019, vídeos monocanal, sonido, 2´
«Vanitas (2)», 2019, vídeo monocanal, sonido, 1´22´´ (música Luis de la Torre)

Si hiciéramos una lectura narrativa, en la sala de la muestra tendríamos un relato de lo acaecido y del porvenir, representado como combates y duelos. Los vídeos Naturaleza (isla, manglar, montaña) aluden a nuestro pasado colonial, con sus jarrones rococó que contienen paisajes idílicos, deseados y perdidos. Una vez apuntalado el racionalismo y tras la revolución científica, que promovió el optimismo del progreso en el dominio humano de la naturaleza, nuestra civilización occidental se desplegó por la faz de la Tierra para explotar las materias primas y a los “salvajes” de otras etnias y culturas. Sin embargo, la vida de la naturaleza termina excediendo a la codicia, rebasando el ornamento vano. El otro combate se desarrolla en el vídeo en 3D Vanitas. Los bustos de las identidades líquidas, masculina y femenina enfrentadas, acaban disolviéndose en la emergencia de plantas de la misma materia elemental, como es el mineral caolín en nuestro planeta.

 
«Marejada (3)», 2020, lápiz e impresión sobre madera (DM), 110×160 cm
«Cuadro de flores (rosa)», 2020, óleo sobre lienzo, 112×94 cm

En las grandes tablas Marejadas flotan en el vacío parientes radicantes, pero todavía sin encontrar los ligámenes a sus estribaciones ondulantes en busca del rizoma que compartimos todos los seres vivos. Pero en las pinturas, entre los velos sobre los rostros en duelo donde aparecen iris, rosas y lirios, abundan la incertidumbre y el pesar sobre y por la supervivencia de la naturaleza que hoy nos afecta. Tal vez la dinámica de las veladuras, del aparecer y desaparecer, sea uno de los motivos icónicos más presentes en la trayectoria de Marina Núñez, que requirió pasar de la pintura al vídeo para representar la fluidez de los procesos de metamorfosis y transformación.

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Para sus intervenciones en la colección del museo, Marina Núñez ha ideado tres vídeos de Flores heroicas que dialogan con algunas de las más bellas pinturas en las salas de pintura antigua. Quizás la intervención en un museo clásico sea uno de los retos más atractivos para artistas contemporáneos cuyo bagaje aún procede de emocionantes experiencias ante obras contempladas en catedrales y museos, lo que en nuestro país significa estar familiarizada desde la infancia con imágenes norteñas desde el gótico internacional hasta el renacimiento o el barroco.

«Flores heroicas (lirios)», 2021, vídeo monocanal, sonido, 1´48´´ (música Luis de la Torre)

Iris, rosas y lirios son flores con un claro simbolismo asignado en nuestra tradición artística. Para Flores heroicas (lirios) la artista ha elegido una de las primeras naturalezas muertas de nuestra historia de la pintura. Fechado hacia 1485, el Florero es el reverso de la tabla con el Retrato de un hombre joven orante de Hans Memling. El bodegón enfatiza la fe y devoción del orante, pues como explica Mar Borobia, “la cerámica, una pieza de mayólica, lleva en su frente el monograma de Cristo, y las flores se relacionan con la Virgen: los lirios aluden a su pureza, los iris simbolizan la figura de María como reina de los cielos y su papel de Mater Dolorosa durante la Pasión, y, por último, las diminutas aquileyas se asocian con el Espíritu Santo”. El contraste entre la equilibrada y serena composición de la tabla contrasta con la convulsión romántica de la explosión de los lirios heroicos en llamas: un fuego que resiste los embates de turbulentas oleadas, hasta su restitución.

«Flores heroicas (iris/rosa)», 2021, vídeo monocanal, sonido, 1´20´´ (música Luis de la Torre)

El combate entre el iris violeta (espíritu, religiosidad) y la rosa amarilla (amor, alegría) abre otras interpretaciones a la Anunciación, hacia 1520, de Jan de Beer, composición que tiene en el centro un jarrón con flores, entre las que encontramos los iris. La pintura está acompañada en la sala del Museo Thyssen-Bornemisza por el Nacimiento de la Virgen. Se cree que ambos cuadros pertenecieron a un conjunto mayor de episodios que narrarían la vida de María, humanizada como mujer y madre. Cuerpo y espíritu se celebran aquí, ante uno de los misterios cuya aceptación demuestra la fe cristiana. Sin embargo, como imagen cultural qué duda cabe del poder persuasivo del modelo de María para hombres y, en especial, para mujeres de carne y hueso, que son vengadas en esta ocasión, como parece proponer el final de la animación.

«Flores heroicas (rosa)», 2021, vídeo monocanal, sonido, 1´43´´ (música Luis de la Torre)

En Occidente, durante siglos, frente a la figura ejemplar de pureza y acatamiento de la imposición del Padre (patriarcal) de María, siempre ha estado el contramodelo de la mujer carnal y sexual. Ella es la protagonista en el Retrato de una joven, hacia 1543-1550, de Paris Bordone. Como describe Mar Borobia, “la joven muestra en la palma de su otra mano dos rosas que probablemente proceden del delicado recipiente con sátiros esculpidos”, junto a los frutos que alimentan al mono encadenado al lado de la protagonista, reiterando el simbolismo del vicio y la concupiscencia que ya es bastante explícito en la propia figura de la “muchacha vestida con ricas telas y un amplísimo escote que nos descubre el pecho”. En conjunto, una escena que recrea la vanidad de la mujer de vida fácil y lujosa, procurada por hombres, pero sin ataduras ni servidumbres más allá del desempeño de su rol sexual. Siglos más tarde, a la cortesana se le denominaría femme fatale, por la perversidad que, para algunos hombres, tipificaba a las cada vez más independientes mujeres modernas. La rosa heroica de Marina Núñez, sin embargo, mantiene un combate interior, desde el que intenta deshacerse de tantos disfraces, expulsándolos con energía hasta la extenuación y su posterior “resurrección” (al fin, libre). La muchacha es casi una niña, tan ingenua y lozana como la rosa antes de las vicisitudes que le esperan.

«Retrato (1)», «Retrato (2)», 2020, cristales grabados con láser, base de luz led, 20x10x10 cm

¿Es entonces este relato de Vanitas, en conjunto, un cierto discurso amoroso? Las dos últimas intervenciones se sitúan junto a dos retratos de esponsales. Para la ocasión, se han reunido el Autorretrato, de Joos van Cleve y a su derecha, como marca la tradición de estos pendants, el Retrato de una mujer de un anónimo alemán (¿”anónimo era una mujer”, como decía Virginia Woolf que ocurría “en la mayor parte de la Historia”?). En todo caso, de este matrimonio forzado sabemos que ambos son contrayentes porque tienen en sus manos una flor. La joven sostiene un rosario y un ramillete con pétalos blancos y rojos. Él, una clavelina, símbolo de fidelidad. En la versión adyacente de Marina Núñez, sus Retratos en cristal tallado quedan reducidos a las inervaciones que forman una mano-árbol. La figura del deseo de este continuo parece cumplir, como en un instante congelado el sueño de la jouissance, la unión completa con la (amada) naturaleza.