Francisco Carpio
Hielos e infiernos. Cielos e inviernos.
“Cuarta pared”, catálogo individual, Ed. Fundación Díaz Caneja, Palencia 2010.

         “Innumerables cielos constituyen el cielo que vio Swedenborg, innumerables ángeles constituyen cada uno de ellos y cada uno de esos ángeles es, individualmente, un cielo. Los rige el ardiente amor de Dios y del prójimo. La forma general del Cielo (y la de los cielos) es la forma de un hombre o, lo que viene a ser lo mismo, la de un ángel, ya que los ángeles no son una especie distinta. Los ángeles, como los demonios, son muertos que han pasado a la esfera angélica o demoníaca. Rasgo curioso que sugiere la cuarta dimensión que Henry More ya había pre­figurado: los ángeles, en cualquier sitio que estén, siempre miran de frente al Señor. En el orbe espiritual el sol es la visible imagen de Dios. El espacio y el tiempo sólo existen de manera ilusoria; si una persona piensa en otra, ya la tiene a su lado. Los ángeles conversan como los hombres por medio de palabras articuladas, que se pronuncian y que se oyen, pero el lenguaje que usan es natural y no exige un aprendizaje. Es común a todas las esferas angélicas…” (1)

Estas palabras, recogidas por Jorge Luis Borges en una conferencia que impartió sobre Los ángeles de Swedenborg, aquellas criaturas a las que el pensador y científico sueco juraba ver y hablar en su domicilio de Londres, en plena humedad y luminosidad del  siglo XVIII, me parece que pueden encajar como anillo (textual) al dedo (conceptual), para tratar de analizar, entender y sentir esas otras criaturas, también en cierto modo angelicales, también en cierto modo demoníacas que habitan el personal cielo artístico de Marina Núñez. Sus hielos e infiernos. Sus cielos e inviernos.

Unas criaturas igualmente dignas de figurar entre la zoología y la botánica fantásticas de ese fantástico libro del maestro Borges que es El libro de los Seres Imaginarios, y al que pertenecen esas ensoñaciones de Swedenborg. “El nombre de este libro” –nos dice- “justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, de la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad.  En suma, casi del universo.  Nos hemos atenido, sin embargo, a lo que inmediatamente sugiere la locución <<seres imaginarios>>, hemos compilado un manual de los extraños entes que ha engendrado, a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasía de los hombres […Como todas las misceláneas, como los inagotables volúmenes de Robert Burton, de Fraser o de Plinio, El libro de los seres imaginarios  no ha sido escrito para una lectura consecutiva.  Querríamos que los curiosos lo frecuentaran, como quien juega con las formas cambiantes que revela un caleidoscopio. (2)

Así pues, estoy seguro de que un buen número de las criaturas que nuestra artista ha engendrado participan de la dualidad del ángel y también de la del ángel caído; son pues seres seráficos y a la vez un punto diabólicos. Victimas y verdugos de una pasión por las tecnologías y también de su propio miedo y rechazo.

A lo largo de la Historia Universal de su Historia –artística- Individual, Marina Núñez siempre ha dedicado un especial tiempo al espacio. Me explico: Desde las primeras series de Locas que presentó en 1997 en el difunto Espacio Uno del Museo Nacional Reina Sofía, hasta sus últimos trabajos expuestos el pasado año 2009 en el MUSAC de León, agrupados bajo el significativo y enigmático título de FIN, las variadas y singulares criaturas que han poblado la fauna y flora iconográfica de esta variada y singular artista, han nacido y se han mecido en gran medida al ritmo de la música de los espacios que habitaron.

Suele ser, pues, una de sus señas de identidad, una de sus patentes de corso creativas la creación de obras en función de los lugares en los que aquellas iban a desarrollar su temporal y efímera existencia. Obras para sitios específicos o instalaciones (que siempre acaban rimando con adecuaciones a determinados espacios).

            “El arte de la instalación –señala Julie Reiss- puede ser abstracto o pictórico, espontáneo o controlado. Pero siempre establece relaciones recíprocas de diferentes tipos entre el espectador y la obra, la obra y el espacio, y el espacio y el espectador”. (3) Estas relaciones y diálogos a varias bandas, que acaban conectando y lubricando todos los engranajes de la maquinaria artística (obra-espacio-espectador), análogamente se encuentran funcionando a todo gas en sus proyectos.

Y añade, por su parte, Claudia Gianetti “Como una especie de collage expandido (entre el media sculpture, el assemblage y el enviroment) la instalación constituye una escenografía, un decorado, una arquitectura, que quiere ser habitada y experimentada por el espectador”. (4) Efectivamente son palabras-conceptos que habitan en sus trabajos, dotándolos de una clara voluntad de escenificación, de una arquitectura paralela y simétrica a las propias arquitecturas en las que se ubican y se asientan, y de una elevada temperatura de participación por parte del visitante-espectador.

Justo cuando estoy redactando estas líneas, Marina Núñez me envía un correo electrónico (con una obra tan imbricada como la suya en los procesos digitales de creación de imágenes, no podía ser de otra manera que nos comunicáramos sino a través de las tuberías virtuales de la Gran-Red-Big-Brother-Net…) en el que me cuenta cuál ha sido finalmente su decisión a la hora de elegir el título para esta muestra: Cuarta Pared. Me gusta. Es un término procedente del idioma del teatro, que establece una relación aparentemente invisible –pero plausible- entre la obra (lo que se ve) y el espectador (el que ve).

Este guiño cómplice viene, sin duda, a reforzar con eficacia y claridad estas auténticas gimnasias espaciales (que en su caso igualmente rima con conceptuales) que se encuentran en el fondo y en la forma de la gran mayoría de sus proyectos artísticos, así como también deja patente la elevada temperatura escenográfica que suele abrigarlos y calentarlos. Y junto a ellas, otro rasgo referencial e identitario que está bien presente en el pasado, en el ídem y estoy seguro que también en el futuro de la gramática expresiva de Marina: la participación, la implicación, la relación, la conversación, la comunicación (y otros muchos otros sustantivos con acento en la ó) que busca establecer entre la obra (es decir, ella) y el espectador (es decir, nosotros).

De esta forma sus obras se sitúan en ese territorio fronterizo e híbrido que conecta a sus criaturas con los ojos de nuestros ojos y con los ojos de nuestra sensibilidad. Una cuarta pared en la que podemos apoyarnos, que podemos tocar, traspasar con las miradas y con la imaginación, escribir nuestras respuestas a sus mensajes, infiltrarnos… o también chocar y darnos de bruces, ya que, sin duda, las propuestas visuales y conceptuales de esta artista no siempre resultan fáciles, digeribles, abarcables.

Decíamos que sus primeras aproximaciones a la reflexión y al cuestionamiento sobre la identidad individual y plural de la mujer, toman cuerpo, tiempo y espacio bajo la simbología de las locas. Locas que, entre otros lugares, emergen ad hoc en distintos ámbitos como el Reina Sofía (1997), el CASA de Salamanca (2002), o incluso en La Gallera de Valencia (1998), en donde compartirán escenario y ritual de exorcización con las Monstruas, esas criaturas hijas de la hibridación entre las locas y la serie de Ciencia Ficción.

La sintaxis con la que Marina Núñez se acerca a la locura se escribe con A de alteridad, con D de diferencia y con el F de feminismo. Así, el loco –en este caso la loca- vendría a ser una metáfora del otro, de lo diferente, de la exclusión, en definitiva el símbolo de una cierta imagen de la mujer, dentro de un mundo y de una sociedad diseñadas y regidas por los hombres. La representación plástica de una visión de lo femenino como alegoría y metonimia de aquello que se le escapa –por las rendijas de lo oculto y de lo distorsionado- al insaciable ojo de cíclope de la razón occidental.

Ciertamente desde sus primeras series de “histéricas” y “monstruas”, la artista palentina viene interrogándose sobre distintos aspectos relacionados con una búsqueda de la identidad. Una identidad al principio signada por la esfera de lo femenino y que muy pronto adquiere nuevos y más complejos mecanismos de reflexión. Será el momento, a finales de los noventa, en el que posa su mirada sobre el universo tecnológico-humano a través de su serie Ciencia Ficción.

De esta forma, empieza a trazar toda una cartografía plástica y conceptual en torno a la simbiosis entre la identidad humana y la tecnología, plasmada en la imagen del cíborg. Esa criatura que participa de nuestro propio cuerpo, y al tiempo es otra cosa por obra y gracia del hiperdesarrollo tecnológico, muchas veces la representación de lo monstruoso y de lo aberrante, y que sin embargo también es parte de nosotros mismos.

Criaturas-cíborgs que parece urdir con la plasmación de determinadas representaciones positivas que nos puedan acabar proponiendo lecturas algo más benéficas, incluso más “humanas” de la gran apisonadora tecnológica que, como hombres, nos apabulla y nos provoca recelo. Esta visión está muy influida por el pensamiento de Donna Haraway, vertido en su “Manifiesto cíborg”, una lectura progresista y feminista de este mito, en oposición a la respuesta machista y militarista a las fuerzas que atacan la naturaleza masculina tradicional, o la naturaleza humana en general, léase Robocop o el Terminator del flamante gobernador de California Mister-Universo-Schwarzenegger.

En este sentido señala con criterio José Jiménez en su texto Luz Negra: “Inmersa en ese universo de nuevas sensaciones y experiencias, más allá de la tradición clásica de la representación, la obra de Marina Núñez se apropia de esas imágenes latentes de consumo popular cada vez más extendido, y habitualmente despreciadas desde la autosuficiencia solemne de la pretendida “alta cultura”. Porque allí, precisamente en ellas, se aprecia el trazado en negativo de nuestro deseo, aquello que lejanamente atisbamos como alcanzable, precisamente porque nos falta.

“Marina utiliza las mismas imágenes del univrso cotidiano de la cultura de masas: literatura de consumo, diseño, ilustración gráfica, cine. Pero las transciende. Se apropia de ellas y la conduce a un espacio interior, íntimo, desde el cual establece una interrogación radical sobre lo que tenemos y nos falta, sobre el destino de nuestra civilización. Últimamente su atención se ha centrado en el cíborg. Una figura que, al menos desde el gran impacto visual e icónico de Blade Runner (1982), de Ridley Scott, nos hemos acostumbrado a considerar como algo familiar: humano, demasiado humano”. (5)

Este término cíborg, que tiene su origen en la palabra inglesa cyborg, abreviatura de organismo cibernético (cybernetic organism), como acabamos de apuntar, ha sido amplia y certeramente tratado por Donna Haraway en su Manifiesto para cíborgs: “El cíborg es una criatura en un mundo post-genérico. No tiene relaciones con la bisexualidad, ni con la simbiosis preedípica, ni con el trabajo no alienado u otras seducciones propias de la totalidad orgánica, mediante una apropiación final de todos los poderes de las partes en favor de una unidad mayor…” (6)

Con esos mimbres conceptuales, referenciales, digitales y visuales Marina va dando vida y cabida a un  personal, singular y polisémico almario iconográfico en el que conviven (y a veces también parece que conmueren…) distintas criaturas de muy diverso pelaje y plumaje -a juzgar por su querencia a presentar seres de estirpe “angelical”, en su doble acepción: seráfica y diabólica, tal como ya hemos comprobado antes-. Una cohorte digna de las peores pesadillas o de los sueños más inquietantes. En los personajes –en gran medida femeninos, otra de sus constantes referenciales- que pueblan y habitan sus creaciones ha existido casi siempre una extraña aunque cierta combinación entre el seguro horror del pasado y el posible horror del futuro.

Así pues, la ciencia ficción, siempre en diálogo con otros acentos reconocibles de la tradición pictórica y de la historia del arte, da imagen e imaginación a una suerte de “ciencia fricción”, convulsa, ardiente y a la vez extrañamente hermosa. Ciencia en la que se debate la batalla entre la débil luz del hombre y la deslumbrante luz virtual de las modernas tecnologías. Luces que son también tinieblas, alumbrando-oscureciendo un nada reconfortante dibujo de crisis y de posthumanidad.

Para construir sus alegorías de un futuro -tan cercano que ya es en muchos casos presente- dominado por la biotecnología, la genética, las estrategias y neoestrategias informáticas, o la prótesis paralizante de las (in)comunicaciones, Marina Núñez utiliza estas criaturas mutantes que no dejan de ser las mutaciones de nuestra propia identidad de individuos desposeídos, desalojados.

Junto a ello asistimos también, siempre dotada de fuertes valores pictóricos -no en vano ella misma se sigue considerando pintora, pese al empleo de nuevos lenguajes digitales-  a la escenificación (nunca mejor empleado este término como podemos ir comprobando) de otros seres deudores de su personal imaginario. Seres a medio camino entre lo humano y lo cibernético que constituyen un futurible y singular bestiario, y en los que la palabra y el texto (extraídos aleatoriamente de los medios de comunicación) penetran y hurgan en la materia dúctil y maleable de sus cuerpos.

Otros orificios y otros huecos le sirven igualmente para componer diversas imágenes digitales en las que el propio suelo, en una suerte de barroco trampantojo, se reblandece y agujerea como si fuesen agujeros negros prestos a succionar a los visitantes de otras posibles galaxias, o a los visitantes de otros mundos interiores, amamantados por el húmedo aire de las alcantarillas, o por el aún más húmedo líquido amniótico de las pesadillas.

Y, siempre, en todas las criaturas y seres que, como un caleidoscopio extraño, caprichoso y plural, habitan sus hielos e infiernos, sus cielos e inviernos: ángeles o demonios, loc@s o cuerdos, terrestres o celestes, alados o bípedos, luminosos (en cajas de luz) o sombríos (de luz negra), se mantiene esa feliz ecuación, ese diálogo con el espacio que los circunda y los conforma, esa presencia 4P de una Cuarta Pared que va más allá de la mera existencia 3D de nuestras dimensiones –por el momento- conocidas.

Como no podía ser menos, las tres nuevas obras que nos propone en esta ocasión, y que dispone –literalmente- sobre el suelo de la Fundación Díaz-Caneja, vienen a abundar y a ahondar en esta misma voluntad de adecuación de un tiempo (creativo) a un espacio (expositivo).

Como extraños cultivos que floreciesen sobre una tierra baldía (no puedo dejar de pensar en el espléndido poema de T. S. Elliot), figuras femeninas (¿ángeles o demonios?), recostadas y dispuestas en la fetal postura del alumbramiento, nacen ¿qué otra cosa podrían hacer? y deshacen su carne ante nuestros ojos. Carne de carne y también carne de tierra, de árboles y vegetación que, como en una eterna pirueta de vida, devuelven a la naturaleza su círculo vital. Donde hubo yermo, troncos calcinados, secos rastrojos,      muerte, surge ahora por el arte de magia del arte un nuevo territorio de piel, músculo, grasa, víscera, árbol y mata… para que todo viva. Al final, como en los cuentos que acaban bien, la vida siempre termina matando a la muerte (no sé por qué, pero tampoco puedo dejar de pensar en Gulliver).

Francisco Carpio

NOTAS

(1) BORGES, Jorge Luis. Obras Completas, vol. IV, Ed. Emecé, Buenos Aires, 1996.

(2) op. cit.

(3) REISS, Julie. The Spaces of Installation Art. The MIT Press, Cambridge (Mass.), Londres, 1999.

(4) GIANETTI, Claudia. “Las múltiples dimensiones en el arte de la instalación”, Revista Lápiz, nº 105, Madrid, junio de 1994.

(5) JIMÉNEZ, José. “Luz Negra”. Cat. Galería Salvador Díaz, Madrid, 2001.

(6) HARAWAY, Donna. Manifiesto para Cyborgs; Eutopías, Vol. 86, Valencia, 1995.