marina núñez

Flujos de la mirada

¿Qué vemos cuando miramos…? ¿Qué retiene nuestra mirada en un mundo superpoblado de imágenes dispersas que se introducen en nuestra sensibilidad y en nuestra mente, sin apenas dejar tiempo ni espacio para que podamos saber, en profundidad, qué son, qué pretenden, qué transmiten…?

La pregunta por la visión, en el universo híbrido y complejo, de tecnologías superpuestas, en el que actualmente vivimos, atraviesa como un elemento central el trabajo artístico de Marina Núñez, artista de una consolidada madurez que plantea cuestiones de hoy con fórmulas y planteamientos expresivos también de hoy. Lo decisivo, el elemento decisivo, es que la imagen de nuestro tiempo no está quieta, se agita en un movimiento constante. Y Marina Núñez responde a ese dinamismo de la imagen global con el intenso dinamismo expresivo de sus obras.

El punto de inflexión que marca el giro hacia su lenguaje  y temática propios se sitúa en 1992. Desde entonces, empezó a introducirse en los terrenos simbólicos e imaginarios de la exclusión, creando un lenguaje de una gran potencia plástica, uno de los más personales y característicos en nuestro arte actual, en el que resuenan la duda y la ironía: ¿estamos seguros de lo que excluimos y de por qué lo excluimos? Imágenes densas, desdobladas, que en su fluir han ido articulándose en series: Locura, Muerte, Monstruas, Siniestro, Ciencia-ficción…

La figura de la mujer ocupa un espacio central en ese mapa de exclusiones, una forma de resaltar en la imagen el lugar relegado que tradicionalmente se le ha asignado al género femenino en la historia de nuestra cultura. Pero lo decisivo es el desdoblamiento. Las locas que retornan desde el drama de la histeria se duplican en un espejo flotante, sin marco ni perfil. Objetos colgantes sobre figuras, cráneos superpuestos en cabezas, incisiones en la carne, un cuerpo dentro de otro. La cara que nos mira fijamente desde el fondo del cerebro del ciborg.

Marina Núñez nos muestra aquello que habitualmente no sabemos ver, pero que sin embargo nos configura como verdaderamente somos. Porque, evidentemente, la proyección del otro negado brota de nosotros mismos. El monstruo germina en nuestra mente, Frankenstein es nuestra criatura. Algo que la sensibilidad romántica constituyó en uno de sus temas centrales: no hay yo sin su doble.

Lo más interesante es el giro poético, el tono personal. A pesar de sus anomalías, las figuras de excluidas y excluidos de Marina presentan siempre una claridad, una pureza de líneas, una belleza quizás inquietante pero serena, nunca convulsa o desgarrada. Se trata, en realidad, de mostrar cómo la exclusión se sustenta sobre todo en la ignorancia. Pero también en el deseo reprimido.

Hay, además, un tratamiento específicamente moderno, actual, de la imagen. Lectora ávida de ciencia-ficción, Marina se apropia de los sueños, deseos latentes y necesidades que se expresan en ese universo de consumo de la literatura, pero también del cine y la televisión, mucho más relevante para fijar las características de los universos virtuales de lo que en principio se podría pensar.

En el alien, en el ser de otro mundo de la ciencia-ficción, igual que en el monstruo, lo que nos inquieta y a la vez nos atrae irresistiblemente, es que sabemos que nace de nosotros mismos, de nuestro propio cuerpo. De ahí, también, la importancia del desnudamiento, de un strip-tease transgresor, en las figuras de Marina Núñez, que llega hasta el descubrimiento anatómico: hasta el fondo interior de nuestro cuerpo, tan imaginado como vivido.

Advertimos entonces con qué intensidad esas figuras que portan el signo de la exclusión nos hablan de un mundo alternativo, de la posibilidad de ir más allá de las certezas repetitivas, alienantes, banales, que configuran el universo de la imagen indistinta de la sociedad de masas. La cuestión de la identidad se abre a la experiencia de la metamorfosis: yo soy yo y mi otro. Cuerpo e imagen, más allá del cuerpo. Masculino y femenino. Cuerdo y loco. Normal y monstruo. Nativo y extranjero. Ser humano y máquina. Terrícola y alien.

Cuerpos, máquinas, mentes

¿Qué tipo de representaciones de los seres humanos son hoy viables en el universo de las artes plásticas? Hace ya más de un siglo, a partir de las propuestas de las vanguardias artísticas, los modelos tradicionales de representación, figurativos y miméticos, fueron perdiendo validez hasta acabar disolviéndose en la pluralidad y la incertidumbre. A la vez, los soportes fotográficos y electrónicos de la imagen irían abriendo paso, en paralelo, a las figuras del simulacro, imágenes pretendidamente más reales incluso que esa construcción antropológica que llamamos realidad.

Norbert Wiener (1948, 1961), el padre de la cibernética, afirmó que habíamos modificado tanto nuestro medio ambiente que ahora deberíamos modificarnos a nosotros mismos. En un ciclo recurrente, los seres humanos damos forma a nuestras tecnologías, pero luego nuestras tecnologías nos dan forma a nosotros. Todo ello implica un proceso de profundo cambio cultural, una nueva constitución del ser humano en el medio ambiente tecnologizado.

Y, claro, esas mutaciones radicales de los seres humanos y de sus entornos conllevan un lógico replanteamiento de sus representaciones. El sujeto autónomo de la cultura occidental se ha representado tradicionalmente mediante un cuerpo literal y simbólicamente cerrado, impenetrable, con unas fronteras bien definidas con el mundo, fronteras tradicionalmente marcadas por la piel. Pero en el nuevo paradigma cibernético, el ser humano es parte de un sistema integrado, y un organismo humano puede verse como un tipo de membrana permeable a través de la cual fluye la información.

El hombre unido a los sistemas de comunicación amplía el alcance de sus órganos de los sentidos: puede conversar con habitantes de otras geografías y culturas, puede conocer el desarrollo de sucesos lejanos en tiempo real, puede operar a distancia a través de un brazo robótico por telepresencia…

Al ser definido por los flujos informativos y los circuitos retroalimentados, más que por las superficies epidérmicas, el sujeto deja de ser una entidad aislada y autosuficiente y se convierte en un sistema susceptible de ser ensamblado y desensamblado.

Por eso, de la imagen-modelo del ser humano, del hombre canónico, tal y como lo representa, por ejemplo, Leonardo, inscrito en un cuadrado y un círculo que lo contienen y limitan, estamos pasando a la imagen de un post-humano cuya red neuronal se ve continuada por la red global de telecomunicaciones digitales.

Del mismo modo que del diagrama clásico de la ciudad como recinto amurallado, en el que la cerrazón y las fronteras eran definitorias, se pasó a partir de la segunda mitad del siglo XIX al diagrama de la ciudad como red de comunicaciones (plano del metro, red de carreteras), en el que las conexiones y los flujos son el dato decisivo, ahora estamos pasando a telépolis, al diagrama global de la ciudad digital. Las redes compuestas de flujos de circulación y nodos de intersección son el paradigma de ese nuevo espacio de expansión y conexión que define la condición humana y urbana del siglo XXI.

En consecuencia, ¿qué pasa hoy con la imagen en una civilización que vive de manera creciente en el entramado de lo digital y lo virtual, en Internet y el ciberespacio? Marina Núñez se adentra en estas cuestiones en su obra,  articulando el dibujo y la pintura con las diversas formas de producción electrónica y digital de la imagen, y empleando los soportes más variados: raso, loneta, lienzo, lino, así como la experimentación con nuevos materiales: metal, luz, plástico. Utilizando esos soportes expresivos, realiza una tarea de rescate de imágenes y procedimientos característicos de la cultura digital de masas que, sin embargo, ella replantea en situaciones insólitas, subversivas.

Marina utiliza las mismas imágenes de ese universo cotidiano masivo: literatura de consumo, diseño, ilustración gráfica, cine. Pero las transciende. Se apropia de ellas y las conduce a un espacio interior, íntimo, desde el cual establece una interrogación radical sobre lo que tenemos y nos falta, sobre el destino de nuestra civilización.

Una cuestión recurrente en su trabajo es la profunda transformación de las pautas de identidad, cada vez más intensamente configuradas en nuestra época como una dimensión híbrida, mestiza. Tanto en el sentido de mezcla de patrones antropológicos de conducta, como en el de síntesis de corporalidad y tecnología. Se desvelan así los sueños y necesidades latentes de nuestra cultura: un mundo en el que la imagen del ser humano se perfila en un proceso cada vez más intenso de mestizaje e hibridación, de mezcla con «lo extraño», con lo no humano, el extraterrestre o la máquina.

En realidad, la hibridación, el mestizaje y la mezcla, son rasgos consustanciales al género humano desde sus orígenes, a pesar de las pretensiones inmorales de los diversos tipos de racismo. Pero en el mundo de hoy, caracterizado por un intensísimo proceso de globalización, la hibridación no es sólo étnica, sino también corporal y mental con los productos artificiales de la tecnología.

La obra de Marina Núñez nos permite apreciar los nuevos destellos del yo y la singularidad en esta época de agudas transformaciones. Metamorfosis, multiplicidad y reverberación de la imagen, que circula como un cuerpo astral fundiendo lo humano: su rastro, sus huellas, con la tecnología que cada vez habita más dentro de nosotros, ciborgs todos, en último término, querámoslo o no.

El término ciborg, que procede del inglés cyborg, es una abreviación de organismo cibernético (cybernetic organism). Se abrió originariamente camino en la literatura de ciencia-ficción para expresar la idea de la sustitución creciente de partes del cuerpo humano por componentes artificiales, hasta llegar a lo que sería el último escalón en ese proceso: la sustitución del cerebro carnal por un cerebro digital. Algo que últimamente alienta en investigaciones que pretenden alcanzar el sueño de la inmortalidad por medio de la transferencia del cerebro humano a un soporte digital.

El ciborg, a diferencia del autómata, implica una mezcla, una síntesis, de cuerpo y máquina. Es importante tener en cuenta que la aparición de la idea implica el desarrollo de la tecnología moderna. Y así, desde este punto de vista, el «monstruo» creado por Frankenstein (y la imaginación literaria de Mary Shelley), el nuevo Prometeo de los tiempos modernos, debería ser considerado en sentido estricto el primer ciborg. Obviamente, «la idea» del ciborg ha adquirido un nuevo impulso con el desarrollo de la tecnología digital. Y si es cierto que la medicina se ha servido desde tiempos inmemoriales de prótesis en sus diversos procedimientos de «cuidado» del cuerpo, nunca como en las últimas décadas se había alcanzado un grado tan intenso de utilización de todo tipo de prótesis y de síntesis creciente de componentes artificiales y corporales en las prácticas terapéuticas.

Todos nosotros somos ya hoy, en mayor o menor medida, organismos mixtos, compuestos: ciborgs. Y lo iremos siendo todavía más en ese futuro aceleradamente presente que ya se deja ver. Por eso, la propia Marina Núñez, ha podido hablar de «Nosotros, los ciborgs«, y llamar la atención acerca de que esa fusión del cuerpo con la tecnología supone «una alteración significativa de la identidad», así como la generación de «un nuevo tipo de subjetividad». Ese es el horizonte en el que se sitúan sus obras, y de ahí brota el tipo de extrañeza, de incertidumbre de la mirada, que provocan sus figuras: ¿ellos son nosotros?

En los inquietantes, y a la vez hermosos personajes de Marina, podemos rastrear algunos de los mitos latentes más densos y referenciales de esta época digital naciente. Los ciborgs son seres cambiantes, metamórficos. Lábiles, en el sentido que introdujo en la ciencia-ficción Samuel R. Delany en su relatos El límite del espacio (The Edge of Space), publicados en 1969. En biología, se llama «lábil» a la estructura celular que cambia o se rompe rápidamente al ser examinada. Delany usa el término para expresar modificaciones rápidas de humor o talante armonizadas sensitivamente con los cambios de la situación o el entorno. Podríamos decir que los ciborgs son espontáneamente «interactivos».

Decir lábil,  cambiante, o metamórfico, resulta particularmente adecuado si queremos expresar la deriva más intensa de la personalidad contemporánea: el desdoblamiento, o incluso la diversificación plural, del carácter. Somos, a la vez y según los contextos, duros y suaves, crueles y tiernos, despiadados y compasivos, masculinos y femeninos. Cada vez más, interactivos.

Este último aspecto es particularmente relevante en la configuración de los ciborgs de Marina Núñez, que a primera vista podrían parecernos «asexuados». Pero la cuestión es más profunda, se trataría más bien de una labilidad «sexual».

Inmersa en ese universo de nuevas sensaciones y experiencias, más allá de la tradición clásica de la representación, la obra de Marina Núñez se apropia de esas imágenes latentes de consumo popular cada vez más extendido, y habitualmente despreciadas desde la autosuficiencia solemne de la pretendida «alta cultura». Porque allí, precisamente en ellas, se aprecia el trazado en negativo de nuestro deseo, aquello que lejanamente atisbamos como alcanzable, precisamente porque nos falta.

Con su obra, Marina despliega un nuevo tipo de compromiso político y moral dentro de la actividad artística. En contraposición al artista pretendidamente “genial”, que se coloca al margen de su momento histórico y de su contexto institucional, instalado tan sólo en su subjetividad. Pero también frente al artista “profesional”, que concibe su tarea como un negocio más, como la producción de meros objetos de consumo en la cadena comercial de la cultura de masas.

Inteligencia y compromiso, en lugar de superficialidad y cinismo. Sin pretender reasumir la propuesta de una transformación global de la sociedad a través del arte, característica de la vanguardia clásica, Marina Núñez  se sitúa en una línea de “transformación de lo simbólico”, de lucha “en el terreno de la representación”. Que puede, nos dice, “no ser una transformación política en sí misma, pero evidentemente está implicada en transformaciones políticas.”

Ver es ser, ver es arder

“Yo es otro” (“Je est un autre”), escribió de forma lúcida y tajante Arthur Rimbaud, rompiendo de forma definitiva la aspiración racionalista y moralmente represiva de una identidad sustantiva, la idea de un yo autosuficiente y permanente en los planos de la consciencia (mente, conocimiento) y de la conciencia (moral). Rimbaud. Quien, en la misma carta, afirma: “Quiero ser poeta, y trabajo en convertirme en Vidente (…). Se trata de llegar a lo desconocido por el desajuste de todos los sentidos.” Y, sobre todo, justo antes de exclamar “Yo es otro”: “Es falso decir: Yo pienso, se debería decir se me piensa. – Perdón por el juego de palabras.” (Rimbaud, 1871, 249).

Lucidez de gran alcance: “Es falso decir: Yo pienso, se debería decir se me piensa.” La primera formulación de la crisis del sujeto, muchos años antes de las formulaciones del psicoanálisis y de los planteamientos posteriores del pensamiento estructuralista. Mi yo no es autónomo, ni autosuficiente: se constituye en la interacción con los otros, en cuyo espejo nos vemos.

Ese desdoblamiento de la identidad en el reflejo o rebote de la mirada, se ha ido intensificando hasta el paroxismo en los tiempos que vivimos, particularmente por la expansión de la imagen mediática global, y últimamente aún más a través de las redes digitales.

¿Había leído Antonio Machado, profesor de francés, esta carta de Rimbaud…? El verso reverbera en el reflejo, ojo a ojo:

“El ojo que ves no es

ojo porque tú lo veas;

es ojo porque te ve.”

(Machado, 1917, 626).

Ojos, ojos, ojos… Las imágenes de ojos humanos proliferan con tanta intensidad en las obras de Marina Núñez que es difícil no sentirse mirado cuando uno se aproxima a verlas. Inscritos en el espejo de la representación, esos ojos lo son porque nos ven, como escribió Machado. Inciden en la configuración de nuestro yo, como escribió Rimbaud.

En sus movimientos, en sus giros dinámicos, esos ojos nos miran desde lo que está fuera. Pero al hacerlo fijan nuestra mirada, y nuestro yo fluye, se transforma. Metamorfosis de la visión, de la identidad. De ojo a ojo, despliegue y flujo de los ojos, que constituyen lo que somos: seres híbridos, interactivos, lábiles, cambiantes, fugaces, reflejos en los globos oculares.

Y de ahí surge la llama, el fuego, el deseo. En la hermosa película Dolls (Muñecos) [2002], de Takeshi Kitano, basada en el teatro tradicional japonés llamado Bunraku, en el que se manipulan marionetas, muñecos, a la vista del público, uno de los personajes, la cantante pop Haruna, interpretando una canción dice:

“los ojos se encuentran,

se prende el fuego”.

Precisamente eso: el fuego de la visión. El eje de gravedad de la obra de Marina Núñez.

Llegamos así a algo fundamental: hay miradas y miradas. Los ojos en las obras de Marina Núñez se mueven y fluyen sobre todo en el fuego, inflaman figuras y espacios que se ven habitados por las llamas. Lo que entonces vemos son miradas inflamadas por la pasión, y precisamente por ello germinativas, procreativas. Crean identidades abiertas, híbridas. Que se ven reflejadas al ser vistas viendo.

En esta era digital, en la que todo es imagen, el fuego de la visión nos lleva a las raíces de la filosofía, a Platón, una vez más. En los diálogos platónicos: expresión interactiva, también híbrida, del pensamiento, se alumbra la escala de eros.  Fundamentalmente en el Banquete y en el Fedro. El itinerario hacia la sabiduría, hacia el conocimiento de las formas ejemplares o ideas, situadas en un espacio celeste, más allá de este mundo sensible, tiene su inicio en el fuego del deseo que enciende nuestra mirada al advertir el reflejo ígneo de la belleza transcendente en la mirada/espejo del ser amado.

Si quien percibe ese reflejo avanza hacia la sabiduría a través del flujo del recuerdo de cuando su alma veía las formas ejemplares, antes de encarnarse en un cuerpo, “siente un primer lugar un escalofrío”, y después se opera en él “un cambio que le produce un sudor y un acaloramiento inusitado”, resultado de lo que podríamos llamar el calor de la llama.

¿En qué consiste ese cambio…? En una nueva germinación de las alas del alma, perdidas en el mundo sensible, y en ese momento recuperadas. Lo que le permitirá al amante, al sabio, volar hasta la altura de las formas ejemplares, hasta el verdadero conocimiento. Leamos directamente a Platón: “Pues se calienta al recibir por medio de los ojos la emanación de la belleza con la que se reanima la germinación del plumaje. Y una vez calentado, se derriten los bordes de los brotes de las plumas que, cerrados hasta entonces por efecto de su endurecimiento, impedían que aquéllos crecieran. Mas al derramarse sobre ellos su alimento, la caña del ala se hincha y se pone a crecer desde su raíz por debajo de todo el contorno del alma; pues toda ella era antaño alada.” (Fedro, 251 a-c).

Bajando a Platón a tierra, al mundo sensible de los seres híbridos que somos los humanos, comprendemos la elevación de las llamas que enciende el fuego de la visión. La inflamación de la mirada, guiada por el deseo, como núcleo de lo vital: erotismo, producción de vida, y en los espejos de las miradas y de las artes síntesis creativa. Visión que desvela y revela, movimiento y transito de lo humano en el curso de la vida, en la fuga del tiempo. Mirando, ardiendo.

Referencias

– Antonio Machado (1917): “Proverbios y cantares”, I, en Poesía y Prosa, Tomo II, Poesías completas, edición crítica de Oreste Macrí; Esapasa Calpe – Fundación Antonio Machado, Madrid, 1989.

– Marina Núñez (2002): “Nosotros los Ciborgs”, in José Jiménez (ed.): El arte en una época de transición; Diputación de Huesca, Huesca, 2002, pgs. 115-129.

– Platón: Fedro, traducción, introducción y notas de Emilio Lledó, en Diálogos III; Gredos, Madrid, 1986, pgs. 289-413.

– Arthur Rimbaud (1871): “Lettre à Georges Izambard”, 13 mai 1871, en Oeuvres complètes. Édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam; Gallimard [La Pléiade], Paris, 1972, pgs. 248-249.

– Norbert Wiener (1948, 1961): Cybernetics, or Control and communication in the animal and the machine; The M.I.T. Press, Massachusetts. Tr. esp. de Miguel Mora Hidalgo; Guadiana, Madrid, 1971.