Mar Villaspesa
Ciencia-ficción. De la representación, la alteridad y el cyborg
“Marina Núñez”, catálogo, Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana. Valencia, 1998, pp. 50-63.

Texto en Inglés

 

Desde el tiempo de mi niñez, no he sido / como otros fueron, no he visto / como otros vieron, no pude llevar / mis pasiones desde una común primavera. / De la misma fuente no he tomado / mi pena; no se despertaría / mi corazón a la alegría con el mismo tono; / y todo lo que quise, lo quise solo. / Entonces -en mi niñez- en lo profundo / de una más tempestuosa vida, era dibujado / desde cada profundidad de lo bueno y lo malo / el misterio que todavía me ata; / desde el torrente o la fuente, / desde el rojo precipicio de la montaña, / desde el sol que alrededor de mí giraba / en este verano teñido de oro, / desde el rayo en el cielo / que pasaba junto a mí volando, / desde el trueno y la tormenta, / y la nube que tomó la forma / (cuando el resto del délo era azul) / de un demonio a mi vista.

SOLO, Edgar Allan Poe

Leía a la vez que sentía que me iba aproximando al universo pictórico de Marina Núñez.

[...] para mí el mundo era un secreto que deseaba resolver mediante el dominio de las secretas leyes de la naturaleza [...] los antiguos maestros de esta ciencia [...] han pene­trado en los más ocultos recesos de la naturaleza y han descubierto sus secretas funcio­nes. Han averiguado cómo circula la sangre y cuál es la naturaleza del aire que respira­mos [...] pueden gobernar los truenos del cielo, fingir terremotos, y hasta burlarse con sus propias sombras del mundo invisible [...] uno de los puntos que más atrajo mi aten­ción fue el estudio de la estructura del cuerpo humano, y el todo animal dotado de vida. Muchas veces me preguntaba de dónde procede el principio de la vida [...] Para exami­nar las causas de la vida tenemos que recurrir, antes, a la muerte [...] Después de muchos días y noches de infatigable labor, conseguí los orígenes de la vida y de la gene­ración y me vi capaz de dar vida a una materia insensible [...]

Marina me contaba, hace poco, que desde pequeña ha estado fascinada por los atlas de anatomía. Y también por la literatura de ciencia-ficción y los cuentos de terror.

[...] todo esto se ha realizado -exclamó el alma de Frankenstein-, pero mucho más será lo que yo conseguiré [...] aunque me encontraba ya capaz de dar vida, el pre­parar el cuerpo que debía recibirla, con su complicación de venas, tejidos, músculos y arterias, seguía siendo un trabajo de inconcebible dificultad [...] El relato de Mary Shelley me hacía comprender que, en la creación, la pasión y el conocimiento se entrelazan con la misma naturalidad, o dramatismo, que la vida y la muerte. Igualmente, Marina Núñez representa posibles estados de la vida y de la muerte -en muchas de sus variantes como la locura o lo monstruoso-; las obras aparecen como estrategias de libera­ción, como puede serlo la creación misma, al subvertir valores y concep­tos, además de preestablecidos, jerárquicos.

[...] la figura del monstruo al que yo había dado vida estaba continuamente ante mis ojos [...]

Mientras las lecturas avanzaban, ante mis ojos tenía las reproducciones de las últimas obra de Marina Núñez; formas de representar la vida -aunque enaje­nada- y la monstruosidad misma; también ideas sobre la mujer y la visión. En la relectura de otro clásico, sentí, de nuevo, cómo el comerciante Gre­gorio Samsa, en su metamorfosis, representaba el pensamiento de Kafka y su interés por el otro junto a la crítica a los valores burgueses, a la socie­dad y a la familia (representada de una manera magistral y sintética por los personajes de la hermana pequeña, la única que en su todavía inocencia se atreve a traspasar la frontera que representa el umbral de la puerta, de intro­ducirse en el otro lado para entrar en contacto con el “monstruo” que está solo en su habitación, mientras las figuras del padre y de la madre rechazan todo contacto con lo desconocido, lo diferente, lo abyecto en definitiva). Los mecanismos de rechazo al individuo que es “diferente” han sido tan brutales como sutiles a lo largo de la historia. Gregorio, como el monstruo creado por el Dr. Frankenstein, siente cómo es rechazado, cómo lo perci­ben como amenaza y, por tanto, cómo los individuos huyen espantados ante la visión de lo diferente, de la alteridad, sin tener posibilidades de mostrar ésa su otredad porque, de antemano, se le niega; ante tales hechos, este último personaje literario, y también uno de los grandes mitos cine­matográficos, responde con la misma moneda que la sociedad le ofrece, el mal, la violencia y la destrucción como única respuesta posible a un siste­ma de pensamiento y poder que establece, según sus intereses, qué es lo bueno y qué es lo malo, qué es la belleza y qué es la fealdad.

Creo que, también, como respuesta a ello, y como entusiasta de la literatura góti­ca, de terror y satírica del siglo XVIII y XIX (que más que fábulas morales narran una crítica a la sociedad y un rechazo amargo de la misma, fórmula inaugurada con el Gulliver de Swift), los cuadros y dibujos de Marina Núñez, alimentados en dicha ficción y ciencia (además de los atlas de anatomía, men­cionados, para Marina ha sido un referente importante la reflexión de la expo­sición L’Ame au corps: arts et sciencies 1793-1993 1, que partió del intento de la Ilustración de situar al hombre en la naturaleza mediante una síntesis de los conocimientos fisio-psicológicos) representan no un sujeto esencial sino variantes de sujetos de la alteridad. La obra responde a unos planteamientos críticos (o teóricos) que participan de los discursos que han cuestionado los presupuestos básicos de la teoría moderna (o del modernismo), principalmen­te la crítica a la razón centrada en el sujeto, en un sujeto “esencial” y “único”. La representación de múltiples cuerpos (o fragmentos del mismo: manos, cabezas, brazos, ojos) de mujer, pero siempre cuerpos “enajenados”, plantean el mero rechazo a las ideas universales y esencialistas, y el cuestionamiento de la pretendida “estabilidad del significado”, algo imposible a través de esos cuer­pos enajenados, incompletos, monstruosos: una crítica, por un lado, a los dis­cursos globales en pro del fragmento y una exploración de la diferencia y del placer en la deconstrucción, y por otro, un interés por lo abyecto como “aque­llo que perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones, los roles.” 2

Marina Núñez se abre a nuevos campos de significados, en el arte mismo y en la vida, en su experiencia como artista y como mujer, como sujeto creador y como agente social, a través de una obra articulada en torno a las teorías sobre el género, ya que “la ‘alteridad’ y la ‘diferencia’ son precisamente de lo que trata ‘gramaticalmente’ el género, un hecho que constituye al feminismo como una política definida por su terreno de contestación y de rechazos repetidos de las teorías dominantes.” 3

Si a la artista le preguntáramos si busca “nuevas formas” del sujeto, creo que, además de con la rotundidad de sus obras plásticas, nos respondería con la no menos rotundidad de argumentos basados en sólidas críticas que van desde el análisis de la teoría y estética de la novela de Bakhtin al pla­cer de la escritura (de la creación) de Héléne Cixous, o al polémico, visio­nario y vital manifiesto cyborg de Donna Haraway.

De Cixous le interesa el desplazamiento del discurso patriarcal y la elabora­ción de un discurso ficticio, así como el énfasis en la necesidad de un espa­cio del deseo, y en que debemos estar preparados para eliminar los sistemas de censura que tratan de anular todos los intentos de hablar de lo femeni­no… “hay mucho trabajo por hacer contra la urgencia persuasiva masculina de juzgar, diagnosticar, digerir, nombrar… no tanto en el sentido del nom­brar poético como en el de censura represiva de la nominación/conceptualización filosófica; debemos estar preparados para la ‘afirmación de la dife­rencia’, una aventura, una exploración del poder de las mujeres, de su potencial… un fluido sin fin de deseo”. En el ensayo La risa de la Medusa 4 plantea no mirar a la sintaxis sino a la fantasía, al inconsciente, acercarse al lenguaje de la carne, no correr tras el significado sino estar en la antesala del sentimiento, estar en la tactilidad. Ir hacia la risa. La risa, junto a la innova­ción simbólica y el deseo de transgresión han sido logros en las posiciones feministas. Creo que éste es un planteamiento que Marina comparte aunque en vez de decir risa, al hablar de su obra, podríamos decir “hacia el llanto”, pero no un llanto para autocomplacerse en la victimización sino para poten­ciar fluidos generadores que, como otras emanaciones y gestos -de dolor, de ira, de espanto- de las figuras que representa, plantean una presencia, con­cretamente la de la alteridad, junto a su interés en que el cuerpo (como en el caso de obras tan diferentes a las de ella como las de Mike Kelley o Cindy Sherman) sea un lugar de representación de lo social y lo psicológico, ade­más de receptáculo y circuito de fluidos y deseos.

Tanto Cixous como otras teóricas francesas, Irigaray y Kristeva (situadas intertextualmente con Derrida, Lacan y otros), insisten en que el sujeto que es, quizás, mejor abordado mediante la escritura y la textualidad está siempre en proceso, siempre desorganizado, que la idea de mujer perma­nece siempre no cerrada y múltiple. 5

También comparte Marina Núñez lo carnavalesco, por su poder emancipatorio, y como discurso opuesto al dominante; un concepto sobre el que ha discutido parte de la teoría feminista francesa, tomado del análisis de Bakhtin 6, que plantea lo heterogéneo, las voces múltiples, la intertextualidad y la liberación de la conciencia. Y ello, en la obra de Marina, se reve­la no a través de la risa sino de los mismos poderes liberadores de la locu­ra, del desorden, de lo extraño. La serie de obras que ha pintado recientemente, monstruas, pertenecen al mundo de lo grotesco, de lo paró­dico, de lo híbrido, un estado que según Bakhtin, tiene la facultad de esta­blecer una distancia entre el lenguaje y la realidad. Las monstruas están “poseídas” por emanaciones o cables exteriores a ellas que las invaden, cre­ando una interrelación entre el mundo exterior y el interior, a la vez que confundiendo las fronteras entre los mismos. Son imágenes que, como también, en cierta medida, la serie anterior -locura- en donde los cuerpos aislados, fantasmales, incluso en la redundancia de sus sayas blancas, revier­ten al mito de lo humano y lo sobrehumano, y de ahí de lo humano y la máquina, acercándonos (a pesar de los diferentes medios y contextos diver­sos) a la ficción de Videodrome de Cronemberg en donde la televisión es una tecnología tan superabsorbente que invade el cuerpo del espectador consumiéndolo; o a la ficción de Blade Runner, cuyos personajes nos inquietan porque nos llevan a la duda, ya no sabemos de qué lado están, ni siquiera si siguen siendo humanos o son “replicantes”, hasta el punto de sospechar de nosotros mismos tan enganchados o conectados a todo tipo de máquinas, prótesis y redes (ordenadores, scanners, ecografías, marcapasos, autopistas de información…); o a la ficción de Los ladrones de cuerpos (no en vano otro de los referentes y fuentes de Marina es el cine de ciencia-ficción), una película en la que la metáfora de unas vainas gigantes, como imagen del poder y de la manipulación del mismo, invaden cuerpos humanos en el estado de sueño transformándolos en cuerpos “obedientes” que responden no a sus pensamientos o instintos sino exclusivamente a los marcados por el poder que los ha creado; una fábula política sobre la Norteamérica de los años 50, que mientras la veíamos recientemente Marina y yo (lo comentamos) se nos hacía presente cómo la clase burguesa ha pro­ducido formas de regular nuestros propios cuerpos, y la afirmación de Foucault “el poder lo penetra todo”.

La obra de Marina Núñez es ambivalente en la representación de las mujeres (imágenes que parten de la iconografía popular y de la historia del arte) en esta­dos que oscilan entre la locura y la perversión, entre la pasividad y la compul­sión; viven en un tiempo discontinuo, ritmado por la alternancia entre la acción y el reposo: unas, como presencias, en salones plagados de imaginería barroca, de bodegones en donde la vida inerte es vigilada por globos oculares colgantes, despiadados en la penetrabilidad de su mirada imposible, arrancada; otras, solita­rias que deambulan bajo techumbres de espacios siniestros que adivinamos como de iglesia abandonada o de fábrica en ruinas; u otras que, en su búsqueda en la conciliación del placer y la realidad, se introducen en la tierra entre círculos de piedras: momia con los ojos abiertos; momia cubierta con ojos peludos; mujer enjoyada, hierática, ante la presencia de un pollo muerto sobre su cabeza (serie muerte). Hermosa cabeza con ojos desorbitados contemplando aves inertes atra­vesadas por su cabellera (serie medusas). Rostro impasible sin órgano de fonación (serie monstruas). Rostros enrojecidos con muecas de rabia y todo tipo de esta­dos activos de la mente; mujeres visionarias y lascivas en éxtasis; cuerpos con­torsionados hasta lo fisiológicamente imposible (serie locura). Freud expresó que cuando se psicoanaliza a una paciente sujeta a ataques de histeria, se patentiza que esos ataques no son sino fantasías proyectadas y trasladadas a la actividad motriz y representadas en pantomima, pues “la distorsión que la ‘representación pantomímica de la fantasía’ produce es un resultado de la censura” 7.

No en vano el concepto de “perversión”, como la capacidad liberadora y conciencia crítica de la locura (“los discursos de la neurosis pueden ser vis­tos como la irrupción psíquica de las prácticas sociales que han sido supri­midas” 8) son medios para transgredir las fronteras y los límites de lo esta­blecido. El interés de la ley es mantener el orden, las separaciones y las distinciones; por el contrario, la perversión y la locura, frente al orden, tie­nen como objetivos minar valores que fortalecen la homogeneización y el control de los individuos.

[...]siguiendo los caminos ya trazados, buscaré un nuevo camino, exploraré pode­res ignorados, y descubriré al mundo los más hondos misterios de la creación [...]

Al re-escribir esta frase de Mary Shelley, como las anteriores, y apropiár­mela para acercarme a la obra de Marina Núñez, creo que no sólo esta­blezco un paralelismo entre sus obras y las novelas de terror (y a través de ellas con el mundo insólito de seres de ciencia-ficción, creados artificial­mente) sino también con las teorías críticas posmodernistas sobre la repre­sentación, y dentro del marco de éstas con las feministas, como las apuntadas, pues no en vano llevan buscando nuevos caminos, explorando en lo ignorado y descubriendo en los últimos cuarenta años con gran intensidad. Curiosamente el inicio oficial de la llamada ciencia-ficción se produce entre los años 40 y 50, en el momento en que Europa y Estados Unidos están preparados para el inicio de unas teorías y prácticas feministas y, por tanto, de movimientos activistas, entre otros, que representan, como con­tracultura, una antítesis de lo estático, de la concepción jerárquica del mundo, requerida por el mantenimiento de una clase, desafiando el mode­lo de pensamiento occidental, patriarcal y eurocéntrico. De esta interrelación entre la ciencia-ficción y el feminismo se hace claro exponente la imaginería del cyborg expuesta por Donna Haraway 9. Una imaginería en el contexto de la crítica a la razón centrada en el sujeto, en el contexto de la tesis de que el hombre, esa criatura autónoma y racional que tomamos como universal, no es más que una construcción moderna, y que como toda subjetividad, incluida la razón misma, está siempre enre­dada con el poder y el deseo. En la misma onda de pensamiento que llevó a Foucault a expresar que “el hombre es sólo una invención reciente, una figura que no tiene dos siglos, un simple pliegue en nuestro saber y que desaparecerá en cuanto éste encuentre una nueva forma”. Para Donna Haraway, que en su analítica de la postmodernidad pone jun­tos a Foucault y al feminismo, como para otros/as teóricos/as, los límites entre el yo y el otro se están desdibujando, como los dualismos modernos: materialismo/idealismo, mente/cuerpo, humano/animal. Haraway plantea que los nuevos y fluidos límites son posibles gracias al despliegue de la tec­nología cibernética: “en el momento en que las tecnologías cibernéticas de poder comienzan a actuar sobre y a penetrar en los cuerpos de las perso­nas, empiezan a generar nuevos tipos de subjetividades y nuevos tipos de organismos: organismos cibernéticos: cyborgs.” 10

Las últimas obras que Marina Núñez ha pintado siguen representando la figura de la mujer, pero ahora no es una mujer ensimismada, o enajenada, o doliente, sino mujeres que en su cuerpo portan lo híbrido, por lo que en, cierta medida, las podríamos considerar cyborgs: un cuerpo mixto entre un organismo y una máquina. Como “cuerpos percibidos como anteriores a toda construcción”, la necesidad del híbrido cyborg es nece­saria para la transformación. “Los monstruos más terribles y quizás más prometedores en mundos de cyborgs se encuentran encarnados en narrati­vas no edípicas con una lógica distinta de la represión.” 11

Los efectos del feminismo, después de varias décadas, como una fuerza política ha llevado a forzar el reconocimiento de lo diverso.

A finales de los años 60 se comenzó a teorizar en tomo al cuerpo de la mujer, lo que implicaba un análisis político, al cuestionar las relaciones de poder y control que gobiernan una sociedad. La mujer, por siglos, fue objeto de las teorías de los hombres, de sus deseos, de sus miedos, de su modo de representación, por lo que las mujeres se tuvieron que inventar y reapropiar como sujeto. La realidad es que las mujeres se están represen­tando, es éste un fenómeno muy rico y vivo: las mujeres se están pintan­do, narrando o filmando. La obra de Marina Núñez se enmarca en un tiempo y en un espacio tanto experiencial como teórico. La invención de una nueva poética y una nueva política, promulgada por muchas teóricas y activistas, ha posibilitado repensar el cuerpo, con muchas y variadas opcio­nes. Las opciones de Marina (no creo que podamos decir “se centran”, pero no porque no lo tenga claro, sino porque ella ha querido desconstruir el centro y desconolonizar los códigos visuales, por ello prefiero utilizar otro término) “circulan”, corno la sangre circula por las venas y arterias, entre la representación de la muerte, de la locura, de las monstruas como formas de representación de la alteridad y del cyborg y, a su vez, entre for­mas de resistencia. Fue Andreas Huyssen, quien apuntó que el feminismo junto con el anti-imperialismo, el movimiento ecológico, y la conciencia de la presencia en Occidente de otras culturas no europeas, había creado un postmodernismo de resistencia.

Creo que viene al caso, y por ello le doy las gracias a Marina y a su obra por permitirme narrarlo (leía también en Uncontrollable Bodies 12 que “escri­bir es un medio de excavación, hecho visible al descubrir que ‘la pérdida’ es un punto de partida”), el recuerdo, cuando era pequeña, de mi padre, médico, con el auricular del teléfono en la mano, alejado de su oreja, mientras decía “es una histérica”. Se trataba de una llamada, que recibía con cierta frecuencia, de una paciente que nosotras, sus hijas, sin conocer­la pensábamos, porque él así nos lo decía, que era “una histérica”. En mi miedo y fascinación, creo que le ponía cara y pelos de bruja y muecas des­garradoras, mientras veía cómo mi padre seguía con el auricular del telé­fono, sin escuchar, a su vez haciendo muecas, porque para él no era necesario escucharla ya que supuestamente sabía lo que le decía y lo que le iba a decir; siempre la misma frase –“es una histérica”- resumía todas esas esce­nas telefónicas, en aquella época en que todavía no había teléfonos no ya móviles ni inalámbricos sino ni siquiera de mesa, por lo que el teléfono era todavía la presencia rotunda, y de color negro, de un objeto único y pega­do a la pared. Yo no comprendía muy bien toda aquella representación, que en mi memoria solía ocurrir por las noches, pero creo que, gracias al germen rebelde (como el monstruo) que todos llevamos dentro, la escena me molestaba o al menos me desapaciguaba, a pesar de la “autoridad” que yo le confería a mi padre en sus conocimientos médicos y sus poderes para curar el cuerpo, y por qué no el alma. Y, claro, años más tarde supe que la histeria no era un estado consustancial a muchas mujeres (creo que, desa­fortunadamente, éste era el discurso que lanzaba nuestro padre desde el pasillo donde estaba el teléfono) sino una construcción, otra más (como la del orientalismo, por nombrar otra), social y cultural. Creo que esos recuerdos, esas voces “histéricas” de esa mujer anónima, son ejemplos de cómo a través de la biografía y la experiencia se ha contribuido, o se puede contribuir, a desconstruir el discurso autoritario y patriarcal del poder y a generar estrategias de resistencia. En el visionario ensayo El orientalismo, Edward Said apunta la necesidad de aclarar al referirse al discurso cultural y al intercambio dentro de una cultura que “lo que comúnmente circula por ella no es la ‘verdad’, sino sus representaciones. No hace falta demos­trar, de nuevo, que el propio lenguaje es un sistema organizado y codifica­do que emplea muchos recursos para expresar, indicar, intercambiar men­sajes e información, representar”.13

Si el Dr. Frankenstein afirmaba que

[...] en cambio, en la Química existe siempre un campo abierto a nuevos hallazgos [...]

creo que podríamos decir lo mismo del arte. Entre los “nuevos hallazgos” de Marina Núñez se encuentra la representación de una serie nueva de aparecidas y monstruas que están entre la locura y lo androide, entre lo alienígena y lo autómata. La fascinación por el mundo de los autómatas existe antes que éstos: “… aun antes de que existieran… se narraron mitos que daban cuenta de ellos, expresando un anhelo firmemente enraizado en el alma humana, el anhelo de crear la vida o, al menos, de otorgar el movi­miento a los objetos inanimados…Vulcano… Dédalo… Uno de los primeros muñecos animados de los que tenemos testimonio es una paloma que construyó el filósofo pitagórico Arquitas de Tarento” 14. La serenidad casi seductora de las figuras de estas mujeres pintadas en perspec­tivas muy cinematográficas, casi “picados” para convertir la mirada del espec­tador en voyeur, se contrapone a una imaginería de cables hospitalarios y siste­mas linfáticos, tumores y ganglios, venas y ectoplasmas, nieblas y gusanos. Lo extraño, lo alienígena invade los cuerpos transformándolos (lo alienígena cobra aquí un valor catártico cercano a ciertas performances de Gina Pane). Jeffrey A. Weinstock comienza el ensayo “Freaks en el espacio” 15 comentan­do que no es casualidad que tres teóricos, como Elizabeth Grosz, Michael Beehler y Jeffrey Jerome Cohen, vean a los fenómenos de la naturaleza, los extraterrestres y los monstruos en términos casi idénticos: “las tres categorí­as son simplemente otras tantas ramas de una misma familia, amorfa, pertur­badora, de ‘quebrantadores de límites’. Las tres, en su relación con y en su proximidad a lo ‘humano’ y a lo ‘normal’ plantean y problematizan la opor­tunidad de oponer categorías como Yo/Otro, Diferencia/Igualdad, Humano/No humano, Normal/Anormal”. Las tres transgreden los esquemas de categorización cultural:

[...] Los fenómenos son seres humanos que existen al margen de la estructura de las opo­siciones binarias que rigen nuestros conceptos básicos y el modo en que nos definimos [...] Al ocupar un lugar fronterizo entre identidad y diferencia marca y articula ese límite, mientras al mismo tiempo, desarticula y confunde las distinciones que la frontera establece [...]

[,..] El monstruo, que constituye una categoría mixta, resiste cualquier clasificación edificada sobre la jerarquía o sobre una oposición meramente binaria, exigiendo por el contrario un sistema que permita una respuesta polifónica, compleja [...] y la resistencia a la integración [...]

Weinstock concluye que “la construcción del otro es siempre un complejo juego de negación e identificación, y que “como proyección de la otredad generada en el interior de uno, la figura del alienígena da forma a aquello que una cultura determinada percibe como diferente, aberrante, extraño, mons­truoso. La vehemencia con que alienígenas, fenómenos y similares son recha­zados y degradados, sea sobre el escenario de la barraca de feria o en las pelí­culas de ciencia-ficción, indica la existencia del correspondiente nivel de ansiedad en la psique colectiva. Construidos como fenómenos, curiosidades destinadas a ser exhibidas y contempladas con la boca abierta, los alienígeneas cuestionan al ser humano. Vivir con el alienígena, con el fenómeno, con el monstruo, es ponernos en paz con nosotros mismos.”

Como plantea Estrella de Diego en un catálogo que recoge obras presen­tadas en esta exposición 16: “Haría falta recuperar los gabinetes de ciencias naturales donde la muerte no sólo se mezcla con la vida, sino que se mues­tra… O recuperarlos, por lo menos, como territorio de la representación. Es preciso rescatar los objetos, los acontecimientos como antipología, o recons­truir al menos los asuntos escabrosos que la Ilustración, seguramente con las mejores intenciones, eliminó y que necesitamos, pues nada causa más miedo que lo que se esconde”. Marina Núñez claramente se opone con su obra a esa ocul­tación, incluso para esta muestra ha retomado el anterior uso -gallera- de la sala para crear, en la tercera planta, una obra específica: un círculo de una treintena de siluetas de rostros de mujeres de todas las edades que, mirando con gran intensidad hacia abajo, pues están asomadas a los balconcillos del recinto, mues­tran todos los gestos y muecas posibles ante la violencia (que no sólo conocemos por el alto índice de la misma en la vida urbana contemporánea, sino también por la historia del arte: concretamente las visionarias estampas de El Bosco) del sanguinario y tradicional espectáculo de la pelea de gallos: susto, odio, impa­ciencia, dolor, miedo, compasión, terror, cólera, orgullo…

Existe en la obra de Marina Núñez una tensión entre el dentro y el afue­ra, el yo y el otro, el alma y el cuerpo. Como las imágenes de las apareci­das o los androides en la ficción cinematográfica o literaria, o como los vagos y surreales personajes de los sueños, las figuras que representa son de un orden simbólico, portadoras de voces (de esas que los feminismos han reclamado frente al silencio), en las que se contrapone la duración a la dramaticidad del instante, porque el inconsciente no conoce el tiempo cro­nológico ni los espacios dimensionales de lo real. Lo imprevisible puede irrumpir en cualquier momento; las figuras, más que ser o estar presentes, se preparan como cuerpos resucitados para la liberación de lo reprimido, para procurar la satisfacción del deseo.

Exposición realizada en el Grand Palais, París 1993, con un magnífico catálogo del mismo título dirigi­do por Jean Clair.

2  Julia Kristeva. en A Cortés, J.M.: Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Anagra­ma, Barcelona 1997.

Harawa, DJ. “Género para un diccionario marxista: la política sexual de una palabra”, en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la Mujer, 1995.

4 Héléne Cixous.

5 Haraway, D.J., op. cit.

6 Bakhtin: Teoría y estética de la novela. Taurus.

7 Peter Stallybrass & Allon White. “Bourgeois Hysteria and the Carnivalesque”, en The Politics and Poetice of Transgression. Cornell University Press, Ithaca-New York 1986.

8 Peter Stallybrass & Allon White. Op. cit.

9 Donna J. Haraway. Op. cit.

10 Donna J. Haraway. Op. cit.

11  Zoé Sofoulis en Donna J. Haraway. Op, cit.

12 Rodney Sappington “Introduction” en Unconlrollabíe Bodies. Testimonies of Identíty and Culture. Ed. R. Sappington and Tyler Stallings. Bay Press. Seattle, 1994.

13 Edward Said. El orientalismo…

14 Ramón Mayrata. La sangre del turco. Editorial Frakson, Madrid, 1990.

15 Jeffrey A. Weinstock. “Freaks en el espacio” en La hora de los monstruos: imágenes de lo prohibido en e! arteactual. Revista de Occidente n° 201. Madrid, febrero 1998.

16 Estrella de Diego. “Gabinete de ciencias naturales” en Catálogo Marina Núñez, Junta de Castilla y León, 1997.