Patricia Mayayo
Charcot reinterpretado
Jano Medicina y Humanidades, nº 1.651, 11-17 de mayo de 2007, pp. 52-54.

 

El papel de domesticación o adoctrinamiento de las enfermas de histeria que cumple la imagen en el entorno del Hôspital de la Salpêtrière resulta muy evidente si examinamos un conocido cuadro de André Brouillet, en el que se retrata a Jean-Martin Charcot presentando a una de “sus” histéricas, Blanche Wittman, a los miembros del servicio neurológico del hospital. Todos los protagonistas del retrato —que entronca con la tradición de las grandes anatomías de Rembrandt— son hombres, salvo una enfermera que está a punto de recoger el cuerpo exangüe de Blanche y la propia paciente.

Ellas son las únicas, significativamente, que están en condiciones de ver una obra que se halla colgada en la pared trasera de la estancia: se trata de un dibujo de Paul Richer en el que se describe el momento más espectacular de la convulsión histérica, el arc-en-cercle. La imagen de la enfermedad que poseen tanto la paciente como la enfermera se halla, pues, modelada por la representación visual de la histeria creada previamente por un médico varón. Como apunta Sander Gilman: “Oscar Wilde sugirió que la obra de arte nos enseña muchas cosas acerca de la naturaleza. La naturaleza exterior, escribió, imita al arte. Los únicos efectos que nos muestra son efectos que ya hemos percibido a través de la poesía o de la pintura. Y también de la fotografía, cabría añadir. Esto es precisamente lo que Blanche Wittman hizo en la Salpêtrière: aprender a parecer una histérica observando imágenes de la histeria”[1].

Respetar las reglas del decoro

En cualquier caso, se trata de una representación, la de Blanche, que respeta a la perfección las reglas del decoro: todo rasgo de exceso o amenaza que pudieran conllevar, para el espectador de finales del XIX, las desatadas convulsiones de las histéricas, ha sido cuidadosamente eliminado del lienzo de Brouillet; con un hombro incitante al descubierto, Blanche, dócil y al mismo tiempo seductora, se expone a la mirada de los médicos, pasando a engrosar así esa plétora de representaciones de bellas y mansas mujeres desmayadas que conforman la imaginería de fines del XIX. “Los temores que, en un observador burgués, pudieran infundir las pacientes de la Salpêtrière (a las que no sólo se percibía como dementes, sino que además eran de clase baja y parecían sexualmente incontrolables) se han esfumado al llegar a Blanche —escribe, a este respecto, Jo Ann Isaak—. En el cuadro de Brouillet, la histérica se ha convertido en un personaje obediente, decoroso y estetizado”[2].

Es esta estetización de la figura de la histérica, esta confluencia entre legado artístico e imaginería médica, la que explorará la artista española Marina Núñez en la serie de óleos, infografías y dibujos Sin título (locura). Iniciada en 1995, esta serie pretende revisar la iconografía creada en la Salpêtrière desde una óptica contemporánea y feminista. En la versión de Núñez, las fotos de Charcot —manipuladas y modificadas— se mezclan con referencias a la tradición pictórica. Del año 96 data, por ejemplo, un conjunto de cinco imágenes, en las que la pintora española reproduce, casi literalmente, las cinco “actitudes pasionales” inmortalizadas por el psiquiatrafrancés; hay, no obstante, un añadido significativo con respecto al original: sobre el fondo negro de la imagen destaca una filacteria (la típica cinta con inscripciones o leyendas frecuente en la pintura religiosa occidental), de tal forma que la deuda de Charcot con la iconografía cristiana (una deuda que en las fotos originales permanecía implícita) resulta aquí plenamente visible. Además, Núñez no sólo mantiene, sino que realza, las estrategias representativas que, según veíamos, despliega el médico galo en su archivo fotográfico: el claroscuro teatral, el contraste entre la figura y el fondo o la preeminencia visual del rostro.

Discursos de sesgo patriarcal

En definitiva, Sin título (locura) pone de relieve el paralelismo existente entre dos discursos de sesgo patriarcal: el discurso de la medicina decimonónica sobre la histeria (que se articula en torno a la figura de la mujer, pero sin su participación) y el discurso de la pintura como género masculino del que la mujer ha sido tradicionalmente excluida. “Si pintura y mujer se encuentran actualmente de forma paradójica en un mismo plano de debilidad —señala Juan Antonio Álvarez Reyes—, la utilización de este medio por nuestra autora, su aparente virtuosismo, no puede ser de otro modo que reconstruyendo su historia desde el punto de vista del otro, de la mujer, y, a la vez, apropiándose de algunas de las imágenes hirientes que el poder ha elaborado de ellas, recontextualizándolas para desmontar ese discurso”[3].

Las obras de Núñez no sólo entrañan, pues, una revisión y manipulación de las fotografías de la Salpêtrière, sino también una revisión del género pictórico mismo. En toda la serie llaman la atención, en efecto, el contraste existente entre el extremo virtuosismo técnico de la artista, su impecable factura académica, y las licencias que se toma con respecto a la tradición de la pintura. No es infrecuente, así, que Núñez sustituya el lienzo o la tabla tradicionales por soportes menos ortodoxos como manteles bordados, cojines o servilletas de hilo, más propios de las tradiciones artesanales femeninas que del “gran” legado de la pintura culta. Cuando emplea lienzos, lo suele hacer sin marco ni bastidor, renunciando así a dos de los elementos que operan más claramente como significantes de la autoridad de la pintura. La serie mezcla sin complejos técnicas y materiales que provienen tanto de la alta como de la baja cultura: el óleo se combina con fragmentos de fotocopias o infografías, el raso convive con el lienzo…

Mujeres rotas por el dolor

Frente al atractivo erótico que desplegaba Blanche en el cuadro de Brouillet, las locas de Núñez son mujeres sufrientes, rotas por el dolor: sus bocas abiertas, sus exageradísimas contorsiones, sus muecas incontroladas parecen hablarnos de vejaciones terribles, de indecibles padecimientos. Sin embargo, esta insistencia en el sufrimiento no obedece en ningún caso, según afirma la propia artista, a la voluntad de ahondar en la vida subjetiva de la enferma, de “hablar por ella”: “Si hay una cosa que me interesa dejar clara es que yo nunca represento monstruos o locos reales. No pretendo en absoluto hablar por los otros, suponiéndoles incapaces; como bien se dice, eso sería una indignidad. En la serie de la locura, por ejemplo, retomé la iconografía de Charcot porque quería hablar de la representación de la locura, de lo que significa culturalmente, no del mundo de los locos”[4]. De ahí que las protagonistas de las obras de Núñez se sitúen muy claramente en el ámbito de la representación; esa ficción de fidelidad realista al modelo que mantenía la fotografía médica del XIX se desmantela aquí abiertamente: las locas se afirman como producto del pincel, obra del artificio. En primer lugar, en la mayor parte de las obras de la serie, la artista exagera ese componente grotesco que ya tenían las fotos de Charcot: el gesto desencajado de las retratadas, el violento color rojo de sus caras, les otorgan un aire monstruoso, impostado. Algunas de las imágenes se hallan manipuladas por ordenador, de tal modo que adquieren un tono fantástico: la boca aparece borrada, los rasgos difuminados… En ocasiones, la escena se desarrolla en lugares increíbles, cementerios abandonados o ruinas misteriosas, más propios de una novela gótica que de un entorno hospitalario. Más aún, en gran parte de la serie, Núñez recurre a la misma modelo, dejando así bien claro que no estamos ante una enferma con nombre y apellidos, ante un personaje “real”, sino ante un estereotipo. Dicho de otro modo, lo que la artista subraya una y otra vez es que sus obras no son —ni pretenden ser— un documento, sino una recreación artística. La credibilidad de la fotografía decimonónica como tecnología de poder, como herramienta de vigilancia del sujeto desviado (ya fuese éste el loco, el delincuente, la sufragista o el indígena) se basaba en su supuesta objetividad mecánica. Esa objetividad queda en entredicho en la serie Sin título (locura): Núñez devuelve las imágenes de Charcot al espacio al que pertenecen, al espacio del arte.



[1] GILMAN, S.: “The Image of the Hysteric”, en GILMAN, et al., Hysteria Beyond Freud. Berkeley, Los Ángeles y Londres, University of California Press, 1993, P. 346.

[2] ISAAK, J.A.: Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary Power of Women’s Laughter. Londres, Routledge, 1996, p. 191.

[3] ÁLVAREZ REYES, J.A.: ¿Por qué la histeria? ¿Por qué la pintura?, en Marina Núñez. Pamplona, Universidad Pública de Navarra, 1996, p. 3.

[4] “Conversación: Estrella de Diego, Rafael Doctor y Marina Nuñez”, en Marina Núñez. Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 208.